Os presentamos el Trabajo de Fin de Estudios de VĆ­ctor OrdĆ³Ć±ez Villodre, estudiante reciĆ©n graduado en percusiĆ³n en el Real Conservatorio Superior de MĆŗsica de Madrid.

En esta ocasiĆ³n el trabajo lo ha enfocado en la llegada, impacto, desarrollo y legado de la batucada en EspaƱa, acercando estos datos casi en su totalidad de transmisiĆ³n oral a todo el mundo que estĆ© interesado y decida leerlo.

En caso de querer usar parte de este trabajo es necesario citar la fuente. El autor ha decidido hacerlo totalmente pĆŗblico, pero se trata de un texto registrado en el Conservatorio para evitar problemas de plagios.

ƍndice:

  1. IntroducciĆ³n
  2. Estado de la cuestiĆ³n
  3. Objetivos
  4. MetodologĆ­a
  5. Contexto histĆ³rico
  6. Llegada y desarrollo
  7. Trasfondo social
  8. EvoluciĆ³n y legado
  9. Conclusiones finales
  10. Referencias bibliogrƔficas
  11. ApƩndice. Modelo de entrevista empleado
  12. Anexos

1. IntroducciĆ³n

En este trabajo se investigarĆ” el fenĆ³meno de la batucada en EspaƱa. Mi interĆ©s por el tema dio comienzo hace tres aƱos, cuando tuve la oportunidad de empezar a trabajar con una pequeƱa batucada en la Escuela Municipal de Arroyomolinos y me di cuenta de que solo sabĆ­a enseƱar los ritmos, pero que habĆ­a algo mĆ”s detrĆ”s de todo esto. Tras la realizaciĆ³n de dos cursos durante el verano de 2020, en plena pandemia del Covid-19, empecĆ© a descubrir todo el universo que este fenĆ³meno abarca. ComencĆ© a comprender el trasfondo que lleva detrĆ”s pero tambiĆ©n descubrĆ­ ritmos y estilos que no eran brasileƱos dentro de la batucada. Eso me llevĆ³ a preguntarme por la posible existencia de algĆŗn tipo de fusiĆ³n con otras mĆŗsicas y si en EspaƱa estaba teniendo lugar un proceso asĆ­.

Dadas las limitaciones de extensiĆ³n de este trabajo, mi objetivo es realizar una pequeƱa aportaciĆ³n centrada en el movimiento en EspaƱa, ya que estudiarlo en su totalidad supera con creces los lĆ­mites del mismo. Espero que pueda servir a todo el que lo lea y que en un futuro pueda dar pie a otras investigaciones que amplĆ­en sus lĆ­mites.

2. Estado de la cuestiĆ³n

Existe muy poco material escrito referente al fenĆ³meno de la llegada de la mĆŗsica popular afrobrasileƱa a EspaƱa. En el trabajo de investigaciĆ³n realizado para localizar fuentes fiables, se ha recopilado el libro ā€œA trama dos tamboresā€ de Goli Guerreiro, donde se explica la historia afro de Salvador de BahĆ­a. Referente a EspaƱa se ha encontrado un artĆ­culo para la revista Kamchatka por Ɓngela MartĆ­nez FernĆ”ndez, un proyecto sobre la diĆ”spora de la cultura percusiva de BahĆ­a por Albert Llobell y entrevistas y artĆ­culos relacionados en Percuforum gestionados por Alfredo del RĆ­o.

3. Objetivos

– Recopilar informaciĆ³n sobre la introducciĆ³n e impacto en EspaƱa del movimiento de la batucada, los cambios que ha sufrido en el proceso y cuĆ”l ha sido su legado en este paĆ­s.
– Investigar la influencia y connotaciones sociales de la introducciĆ³n de la batucada en EspaƱa.

4. MetodologĆ­a

Al no haber apenas textos, artĆ­culos ni trabajos de investigaciĆ³n sobre la introducciĆ³n de la batucada en EspaƱa se ha tenido que recurrir a entrevistas cualitativas semi-estructuradas a los miembros fundadores de las primeras batucadas en EspaƱa, al igual que a precursores y referentes nacionales que han ayudado a importar los conocimientos para el desarrollo de esta mĆŗsica en el paĆ­s para el desarrollo satisfactorio de este trabajo (gran parte de la informaciĆ³n reflejada en este trabajo proviene de esta fuente; la transcripciĆ³n de todas las entrevistas se incluye para su consulta en los anexos). TambiĆ©n recurriremos a bibliografĆ­a relacionada con los orĆ­genes del movimiento en Brasil para establecer un contexto general para entender cĆ³mo surge y de dĆ³nde viene este movimiento.
Una entrevista cualitativa es ā€œuna interacciĆ³n verbal constituida por preguntas y respuestas orientadas a una temĆ”tica especĆ­ficaā€. En este caso, al ser semiestructurada, existe un guiĆ³n pero que puede variar a lo largo de las respuestas segĆŗn el entrevistado divague en unos temas u otros (LĆ³pez-Cano & Cristobal, 2014). Usaremos este tipo de entrevista ya que al tratarse de un tema sobre el que no hay apenas recopilaciĆ³n bibliogrĆ”fica, accederemos de primera mano a la informaciĆ³n directa que nos proporcionen los directores de las primeras batucadas en EspaƱa, al igual que precursores y referentes del movimiento en el paĆ­s.
En el caso de este trabajo, que estudia un fenĆ³meno basado en la cultura oral, nos permitirĆ” legitimar, constatar y preservar toda esta historia, mĆ”s concretamente su llegada y desarrollo en EspaƱa, viendo de forma indirecta una parte de la diĆ”spora de la cultura de los blocos brasileƱos.

5. Contexto histĆ³rico

El fenĆ³meno de las batucadas es innegable que en los Ćŗltimos aƱos ha tenido una gran repercusiĆ³n global, y actualmente se conocen casi en cualquier sitio del mundo, pero, Āæa quĆ© llamamos batucada? Lo que en EspaƱa y Europa se conoce popularmente como batucada suele ser una agrupaciĆ³n de percusiĆ³n afrobrasileƱa que toca distintos gĆ©neros, como puede ser el samba reggae, samba carioca, samba enredo, etc. Sin embargo, esta definiciĆ³n no se ajusta del todo a las verdaderas agrupaciones brasileƱas. Antes de empezar este trabajo es necesario aclarar tĆ©rminos para poder utilizar una posiciĆ³n respetuosa hacia todo el movimiento.

Se tratarĆ”n en primer lugar los tĆ©rminos que utiliza Nacho Saulquin, director de Siete Octavos en Buenos Aires, Argentina. Ɖl diferencia entre mĆŗsica tradicional y mĆŗsica global. LaĀ primera nace en un sitio concreto y un tiempo preciso, el cual se conserva durante un intervalo suficiente para que se instaure un hĆ”bito, creando una tradiciĆ³n. La segunda nace en uno o varios lugares inciertos. Sufre adaptaciones y viaja viralizĆ”ndose por medios y redes sociales. No llega a desarrollarse en un lugar concreto pero si como construcciĆ³n global permanente que viaja mĆ”s rĆ”pido de lo que puede perdurar en una localizaciĆ³n (N. Saulquin, comunicaciĆ³n personal, 6 de junio de 2021, puede consultarse la entrevista completa en el anexo 12.13).

En consecuencia es asĆ­ como se generan nuevos estilos, los cuales pueden llegar a convertirse en mĆŗsica tradicional si se mantienen y desarrollan el tiempo suficiente en una cultura como para instaurar un hĆ”bito (N. Saulquin, comunicaciĆ³n personal, 6 de junio de 2021).

Aplicando estos conceptos a este trabajo podrĆ­amos diferenciar como mĆŗsica de tradiciĆ³n los blocos de BahĆ­a o las baterĆ­as de RĆ­o de Janeiro y como mĆŗsica global el movimiento que viaja a EspaƱa creando todas las batucadas hasta dĆ­a de hoy, que sigue perdurando y mezclĆ”ndose con la cultura del paĆ­s. Dada la influencia en EspaƱa como se verĆ” mĆ”s adelante, centraremos el contexto histĆ³rico alrededor de Salvador de BahĆ­a.

La palabra batucada viene del tĆ©rmino ā€œBatuqueā€ que en la Ć©poca colonial de Salvador tuvo varios significados. El tĆ©rmino se usaba para todas las agrupaciones musicales que se acompaƱaban con percusiĆ³n, relacionĆ”ndose con la danza o el canto de origen africano, al igual que para identificar a los candomblĆ©s y prĆ”cticas lĆŗdicas y religiosas. TambiĆ©n se usĆ³ para referirse a toda manifestaciĆ³n negra de forma peyorativa por la gente blanca. SegĆŗn algunos anĆ”lisis se cree que los batuques fueron los precursores del samba, estilo genĆ©rico que tiene como origen prĆ”cticas con el universo religioso (Guerreiro, 2000, pĆ”gs. 67-68).

El samba es un gƩnero musical variado que engloba manifestaciones como el samba de roda, samba chula, samba duro, diversos sambas cariocas, entre otras variaciones populares que se daban en todo el paƭs. (Guerreiro, 2000, pƔg. 79)

Blocos de Ć­ndio

En la dĆ©cada de los 70ā€™ se empezaron a formar los blocos de indio. AgrupaciĆ³n formada por la gente afromestiza de Salvador que tocaba samba. Estos blocos nacieron porque las personas afrodescendientes veĆ­an en la televisiĆ³n y cine del momento los grupos indĆ­genas norteamericanos oprimidos por los blancos y se sentĆ­an identificados, vistiĆ©ndose como ellos e imitando sus gritos de guerra cuando salĆ­an a la calle. Era la forma de recolocar metafĆ³ricamente al opresor en aquel momento vivido por los negros de BahĆ­a, siendo una gran novedad en el carnaval del momento y siendo una forma de organizaciĆ³n negra muy fuerte. IrĆ” perdiendo fuerza hasta desaparecer en los 90ā€™ (Guerreiro, 2000, pĆ”gs. 83-86).

Blocos afro

En 1974 nace el primer bloco afro, IlĆŖ AiyĆŖ. Estas agrupaciones empiezan a cumplir una necesidad de la comunidad negra. Tiene una fuerza educativa sobre la historia negra que no se enseƱa en ningĆŗn sitio, lucha por los derechos de los negros, usan telas con motivos africanos para vestirse, empiezan a tener representantes en los gobiernos. Se trata de gente muy activa transmitiendo los valores de su comunidad. AquĆ­ ya hay cambios substanciales en los ritmos. Mezclan ritmos de los terreiros de candomble con samba duro y samba tradicional. Esto cambia las cĆ©lulas rĆ­tmicas y la cadencia de tocar retrasando el tempo, al igual que voces nuevas que hasta ahora no se dan. Esto hace que a la gente le guste mucho ya que estaban acostumbrados a otra cosa completamente distinta.

A raĆ­z de IlĆŖ AiyĆŖ irĆ”n surgiendo otros blocos afro como Ara Ketu, muy ligado a la cultura negra del paĆ­s, prĆ”cticas como el capoeira como filosofĆ­a de vida y la religiĆ³n africana desde un punto de vista mĆ”s moderno, siendo los primeros en mezclar sus ritmos con instrumentaciĆ³n elĆ©ctrica en 1991, o MalĆŖ DebalĆŖ quienes introdujeron la danza como elemento natural del bloco, inspirados normalmente en los orixĆ”s de los terreiros de candomblĆ© (Guerreiro, 2000, pĆ”gs. 29-40 ).

El movimiento irĆ” incrementando su importancia y sus raĆ­ces serĆ”n cada vez mayores, empezando a viajar a Ɓfrica los altos cargos de los blocos para un intercambio cultural entre Ɓfrica y BahĆ­a. A final de los aƱos 80ā€™ habrĆ” inscritos cerca de cuarenta blocos afro en la federaciĆ³n de clubes carnavalescos (Guerreiro, 2000, pĆ”gs. 89-93).

Samba reggae

Durante la dĆ©cada de los 80ā€™ en Salvador se estaba fraguando una nueva mĆŗsica influenciada por la llegada del reggae jamaicano. Los medios de comunicaciĆ³n en 1988 anunciaban que los blocos habĆ­an inventado un nuevo ritmo: el samba-reggae. La creencia con mĆ”s apoyo en cuanto al origen defiende que viene de la mezcla de samba duro y de reggae, aunque es difĆ­cil afirmarlo al coexistir con otras teorĆ­as que opinan que viene de la fusiĆ³n del reggae con otros ritmos, de la apropiaciĆ³n del contratiempo del reggae o la superposiciĆ³n de dos ritmos distintos obteniendo ese resultado. Lo que sĆ­ se puede afirmar con exactitud es que comienza cuando esta mĆŗsica caribeƱa llega a los blocos afro de Salvador, creando con el tiempo una tradiciĆ³n (Guerreiro, 2000, pĆ”gs. 21-22 y 57-60).

Cuando Olodum entra en escena en 1979, sale a la luz la cara mĆ”s social del movimiento. Se ubican en el barrio de Pelourinho, que en ese periodo era un barrio marginal atestado de delincuencia, prostituciĆ³n y pobreza. Al igual que otros blocos afro, Olodum basarĆ” su trayectoria en trabajos para la comunidad de su barrio con entre otras cosas, la educaciĆ³n de los niƱos de la calle, la creaciĆ³n de una biblioteca y videoteca con documentaciĆ³n de la historia negra y africana (Guerreiro, 2000, pĆ”gs. 41-44). Esta fuerte vertiente social viene a raĆ­z de una crisis que sufriĆ³ el bloco en 1983 que con un cambio en la directiva, desembocĆ³ en ser un proyecto social para ser econĆ³micamente sostenibles. A partir de ahĆ­ irĆ”n en ascenso e irĆ”n cambiando sus propios ritmos, destacando la figura de Neguinho do Samba, quien revolucionĆ³ la agrupaciĆ³n dando mĆ”s importancia a la parte joven e introduciendo tĆ©cnicas nuevas en la forma de tocar (Guerreiro, 2000, pĆ”gs. 61-64).

Otra agrupaciĆ³n que destaca en este estilo es Muzenza. Geraldao, un directivo de Olodum tras una serie de disputas desistirĆ” de su puesto para inmediatamente fundar este grupo. Esta agrupaciĆ³n abrazarĆ” el movimiento jamaicano y la filosofĆ­a rastafari, usando la figura de Bob Marley y acogiendo un contacto indirecto con Ɓfrica a travĆ©s de dos paĆ­ses de la diĆ”spora africana (Guerreiro, 2000, pĆ”gs. 45-48).

Este tipo de agrupaciones irƔ ganando fama, empezando a relacionarse con el resto del mundo y haciendo colaboraciones con celebridades como Michael Jackson o Paul Simon, viralizƔndose y llegando a todos los rincones del mundo.

Con el paso del tiempo irĆ” creciendo el nĆŗmero de agrupaciones y la fama entre la poblaciĆ³n. Entre la inmensidad de nombres que se pueden seguir citando acabaremos este apartado con Timbalada. AgrupaciĆ³n formada por Carlinhos Brown en 1991. Esta agrupaciĆ³n estĆ” formadaĀ completamente en la industria de la cultura pop, tomando ritmos de BahĆ­a, ritmos africanos, afro-americanos y afro-caribeƱos, acuƱando el estilo afro-pop con su forma de tocar. Introduce los timbaus, instrumento que hasta ahora no formaban parte de los blocos. Este tipo de agrupaciones con fuerte visibilidad mediĆ”tica arrastrarĆ”n un gran nĆŗmero de seguidores a nivel internacional y serĆ”n las que terminen de catapultar a la fama mundial los ritmos afrobrasileƱos (Guerreiro, 2000, pĆ”gs. 169-176). Al final de los aƱos 90ā€™ se verĆ” una reinvenciĆ³n en los grupos afrobrasileƱos ajustando elementos estĆ©ticos o la singularidad de los instrumentos usados para dar el gran salto en el mundo mediĆ”tico. El samba reggae le interesarĆ” a los productores de World Music y empezarĆ” a haber componentes del lenguaje que quizĆ”s no terminen de encajar en ese ambiente. Esto se puede observar en los Ćŗltimos discos de Timbalada y Olodum, reinventando algunos instrumentos y dejando la parte electrĆ³nica mĆ”s de lado. De esta manera volverĆ”n a tomar la ancestralidad africana centrĆ”ndose en la percusiĆ³n y las letras de las canciones (Guerreiro, 2000, pĆ”gs. 187-190).

Este breve contexto histĆ³rico ademĆ”s de ser extraĆ­do del libro ā€œA trama dos tamboresā€ de Goli Guerreiro, estĆ” tambiĆ©n apoyado en las clases online realizadas por DamiĆ”n OrdĆ³Ć±ez (director de RaĆ­zes Batucada y organizador del encuentro de batucadas Percumon) durante el mes de febrero de 2020 en la plataforma de Instagram.

6. Llegada y desarrollo

6.1 PreƔmbulos de la llegada

La llegada de este fenĆ³meno ha sido exponencial a lo largo de los aƱos. Es muy difĆ­cil decretar una fecha exacta, ya que la informaciĆ³n fue llegando poco a poco y el crecimiento de las batucadas fue progresivo. Si es cierto que antes de que existiera ninguna, podemos hablar de zonas con influencias culturalmente latinas como Las Islas Canarias. En este apartado veremos los antecesores que comparten rasgos comunes con lo que mĆ”s tarde conocerĆ­amos como batucadas y serĆ­an en parte una influencia directa dentro del Ć”mbito nacional.

Nos situamos entre los 60ā€™ y los 80ā€™ y en EspaƱa cada vez llega mĆ”s informaciĆ³n de otros paĆ­ses. Respecto a la mĆŗsica brasileƱa, el Samba Reggae estĆ” en pleno desarrollo y todavĆ­a se sigue consolidando el estilo. Lo que llega a EspaƱa serĆ­a sobre todo de las escuelas de samba y estilos de RĆ­o de Janeiro, Samba enredo y Samba carioca mayoritariamente. Esto se puede observar en los carnavales de Tenerife a partir del 65ā€™ cuando Manolo MonzĆ³n a su vuelta de Venezuela crea un gĆ©nero inĆ©dito hasta entonces: las comparsas.

ā€œLas comparsas son agrupaciones de mĆŗsicos, cantantes y bailarines que emularon, en sus inicios, a las escuelas de samba del carnaval de RĆ­o de Janeiro. La primera comparsa de Tenerife fue Los Rumberos, creada en 1965 por Manuel MonzĆ³n y un grupo de amigos suyos del Mercado Nuestra SeƱora de Ɓfricaā€ (Turiscom, 2019). Cada parte de las comparsas tiene una funciĆ³n: los mĆŗsicos formarĆ­an la parte de batucada, los cantantes aportan sus letras y el cuerpo de baile desarrolla las coreografĆ­as, creando conjuntamente el espectĆ”culo que conocemos hoy en dĆ­a (Turiscom, 2019).

El fenĆ³meno de la comparsa irĆ” creciendo y se darĆ” a conocer mundialmente con, entre otras, la comparsa de Los Cariocas, creada en 1969. Dicha agrupaciĆ³n es de las que mĆ”s ha viajado y mĆ”s premios ha obtenido, distinguida por su carisma y popularidad (Diario del carnaval, 2011).

Precede la fama mundial a este tipo de agrupaciĆ³n, pero no serĆ” hasta casi la entrada del nuevo siglo cuando aparezcan las primeras batucadas en la zona (Villapipol 1998, Menuda CaƱa 2000, entre otras) desligĆ”ndose de las comparsas y dedicĆ”ndose plenamente al ritmo. Mientras tanto este gĆ©nero tardarĆ” cierto tiempo en llegar a la penĆ­nsula, donde la batucada y todo lo que le rodea era todavĆ­a algo desconocido y extraƱo.

6.2 Llegada del movimiento y primeras batucadas

6.2.1 Valladolid

Mientras en las Islas Canarias suceden estas novedades y va evolucionando hasta lo que hoy conocemos como el referente carnaval, en Valladolid, Miguel Rubio tuvo ocasiĆ³n de ver a los Rumberos de Tenerife en la Plaza de las Batallas en la dĆ©cada de los 80ā€™. Se pudo fijar en los ritmos brasileƱos interpretados por los mĆŗsicos. En aquel entonces, en la penĆ­nsula todavĆ­a no se conocĆ­a casi nada del movimiento pero fue para Ć©l una influencia directa junto a la Semana Santa, en la que participaba junto la cofradĆ­a de San AndrĆ©s. En el discurso del 35 aniversario de la formaciĆ³n, Miguel Rubio cuenta que le fascinaba todo el sector de los tambores y los procesos involucrados de afinaciĆ³n, cuidado, etc. (Rubio, 2019, pĆ”g. 1).

Estas dos inspiraciones dieron lugar en 1983 a la fundaciĆ³n de Chivadors, la primera batucada de la penĆ­nsula. Miguel nos cuenta que salieron a la calle a imitar esos ritmos de la comparsa asĆ­ como los de las pocas grabaciones de mĆŗsica brasileƱa que habĆ­a en EspaƱa en esa Ć©poca, en este caso el LP Brazilian samba hits. Los ritmos que imitaban eran concretamente Sambas Enredo y Samba Carioca, ya que el Samba Reggae no se gestarĆ­a hasta mĆ”s tarde (Rubio, 2019, pĆ”g. 2).

El proyecto de Chivadors fue germinando y en 1986 se empiezan a especializar. Para eso llaman a baterĆ­as profesionales para aprender sobre la percusiĆ³n. Paralelamente fueron incorporando mĆ”s ritmos lo que les llevĆ³ a replantearse una cuestiĆ³n: Hacerlo desde la simulaciĆ³n o desde la veracidad. Decidieron que querĆ­an aprender desde la fuente directa de Brasil y ya no solo con las comparsas canarias. Esta bĆŗsqueda perdurĆ³ hasta que un dĆ­a por Madrid coincidiĆ³ con Guinho, Moacir y Mario, unos brasileƱos de RĆ­o de Janeiro que acabarĆ­an siendo su fuente directa. Por Ćŗltimo consiguieron apoyo del ayuntamiento de Valladolid, que terminĆ³ de dar el empujĆ³n al proyecto.

Con el tiempo el grupo creciĆ³ y fueron Oscar Rubio y Daniel Rioja los siguientes relevos en la direcciĆ³n, que con sus conocimientos terminarĆ­an de asentar los pilares de la agrupaciĆ³n (Rubio, 2019, pĆ”gs. 3-5).

GeogrĆ”ficamente permanecemos en la misma ubicaciĆ³n, ya que a finales de los 90, Daniel Rioja formarĆ­a La Torzida, batucada que toma el relevo a Chivadors y la cual se acabarĆ­a fundando oficialmente en el 2000 tras unos aƱos de gestaciĆ³n.

La torzida, al igual que Chivadors, tuvo los mismos inicios de incertidumbre y escasa informaciĆ³n. Nos cuenta Daniel que debido a la escasa informaciĆ³n, analizaban cualquier CD, como ā€œBatucada the sound of the favelaā€, disco que adquiriĆ³ en el 98ā€™, e intentaban imitar todos los ritmos que escuchaban. Progresivamente iban recolectando informaciĆ³n. Desde diferentes vĆ­deos, CD, audios, hasta el mĆ©todo que publicarĆ­a Fernando Marconi en 1997 ā€œMĆ©todo prĆ”ctico de percusiĆ³n brasileƱaā€. TambiĆ©n se vieron involucrados en la especializaciĆ³n con brasileƱos con los talleres y workshops que llevaron a cabo Chivadors, y mĆ”s tarde los encuentros de percusiĆ³n, que servirĆ­an para extender la red y compartir informaciĆ³n entre todos (D. Rioja, comunicaciĆ³n personal, 19 de abril de 2021, puede consultarse la entrevista completa en el anexo 12.6).

Con el tiempo, el grupo ha ido evolucionando y en el 2000 decidieron fundar La Torzida, y posteriormente ha sido grupo amateur, grupo semi-profesional que funcionaba a travĆ©s de una cooperativa de artistas, para terminar desembocando en una asociaciĆ³n cultural y poder dar pie a otras inquietudes como la formaciĆ³n de nuevos integrantes a travĆ©s de una escuela de iniciaciĆ³n, o la realizaciĆ³n del encuentro de batucadas ā€œSamba Emboraā€ (D. Rioja, comunicaciĆ³n personal, 19 de abril de 2021).

6.2.2 Llegada de la fuente original

Paralelamente a esto, en EspaƱa cada vez llega mĆ”s informaciĆ³n de todo el mundo, y entre otras cosas, los primeros brasileƱos comienzan a llegar para empezar a aportar sus conocimientos.

Uno de ellos fue Rogerio de Souza, que en 1979 vino a EspaƱa. En aquel momento vino como bailarĆ­n con el Ballet Brasileiro de BahĆ­a, ballet folclĆ³rico con base clĆ”sica. El proyecto consistĆ­a en una gira por Europa que acabĆ³ en EspaƱa, y a modo de reclamo hacĆ­an pasacalles entre todos los bailarines y una secciĆ³n de batucada. En ese momento a los brasileƱos les impactĆ³ un poco la situaciĆ³n que encontraron, ya que los grandes teatros estaban ocupados por funciones del momento y solo les habilitaron plazas de toros y casetas de feria para actuar. Aun asĆ­ Rogerio nos cuenta que aquellos dĆ­as le marcaron y cuando la compaƱƭa volviĆ³ a Brasil, se quedĆ³ junto a otros compaƱeros invitados por el empresario que les contratĆ³, y comenzaron a hacer una gira por toda EspaƱa (R. de Souza, comunicaciĆ³n personal, 21 de abril de 2021, puede consultarse la entrevista completa en el anexo 12.12).

En esas funciones los bailarines tenĆ­an que tocar percusiĆ³n, siendo asĆ­ sus inicios. MĆ”s tarde empezĆ³ a tener contacto con RubĆ©n Dantas, el percusionista de Paco de LucĆ­a, el cual consiguiĆ³ que tocaran en distintos clubs de jazz como ā€œBerimbauā€. Nacieron distintos grupos como ā€œFrutos Tropicalesā€. En 1984 entrĆ³ al Real Conservatorio Superior de MĆŗsica de Madrid y empezĆ³ asĆ­ a especializarse en la percusiĆ³n. EmpezĆ³ a acudir a festivales de percusiĆ³n latina y brasileƱa en los que hacĆ­an batucada y pasacalles (R. de Souza, comunicaciĆ³n personal, 21 de abril de 2021).

Con los distintos contactos que iba haciendo, contando con compaƱeros y alumnos fue creando distintos pequeƱos grupos como ā€œSamba Brasilā€ o ā€œCarnaval Brasilā€. Aparte de moverse sobre todo por Valencia y Alicante tambiĆ©n ha colaborado por toda la geografĆ­a espaƱola con agrupaciones como Txatunga BembĆ©, batucada fundada en 1995 y de las primeras en el PaĆ­s Vasco o Samba da Rua. Ha ido al Sambeando, primer encuentro de batucadas en CĆ³rdoba, Ha tenido la oportunidad de dar masterclass de afrocubano y afrobrasileƱo en distintos conservatorios como el de Zaragoza, Majadahonda, Sevilla, Tenerife o la universidad de Madrid. Actualmente estĆ” en la escuela Fortaleza de Universo Sonoro impartiendo clases de batucada en Madrid (R. de Souza, comunicaciĆ³n personal, 21 de abril de 2021).

Otro de los primeros y mĆ”s relevantes percusionistas brasileƱos del momento fue Fernando Marconi que llegĆ³ en 1987. Criado en el Barrio de San Paulo justo en frente de una Escuela de Samba, tras enamorarse, profesionalizarse en percusiĆ³n y pasar por varios grupos acabĆ³ viniendo a Madrid para crear su propia escuela, formando el gĆ©rmen de lo que serĆ­a mĆ”s tarde Zum Zueh. Fue ahĆ­ cuando terminĆ³ de especializarse sobre todo en samba reggae y maracatĆŗ, y con sus alumnos iba probando diferentes ritmos ā€œa modo de conejitos de indiasā€ (F. Marconi, comunicaciĆ³n personal, 31 de marzo de 2021, puede consultarse la entrevista completa en el anexo 12.10).

Esta nueva etapa de docencia en EspaƱa, junto a los mĆ©todos que acabarĆ­a escribiendo para difundir esta mĆŗsica hasta ahora desconocida, serĆ”n sus grandes aportes al conocimiento del paĆ­s hacia estos ritmos. Es con la publicaciĆ³n de uno de sus mĆ©todos en 1997 cuando empieza a viajar a Bilbao a dar clases a Txatunga BembĆ©. Se centraron mucho en tocar Samba y maracatĆŗ, intentando ser fieles a los originales (F. Marconi, comunicaciĆ³n personal, 31 de marzo de 2021).

Zum Zueh no se fundĆ³ oficialmente hasta el aƱo 2000 pero durante los aƱos de gestaciĆ³n pasaron muchos mĆŗsicos por ese gran proyecto que no solo serĆ­a una batucada, sino una bĆŗsqueda de acercamiento de distintas culturas a travĆ©s de sus ritmos (El mundo, 2008).

6.2.3 Galicia

Es con este legado con el que aparece en escena Xurxo Troncoso. Profesional de la percusiĆ³n que decide viajar a Madrid para especializarse con Fernando Marconi en el mundo brasileƱo en 1994. A partir de 1995 empezarĆ­a a tocar junto a Marconi y coincidirĆ­a, en los ambientes del Oba Oba en Madrid sobre todo, con referentes como Mario Repenique o Sergio UrquĆ­a. AcabarĆ­a siendo cofundador de Zum Zueh y hasta el dĆ­a de hoy ha pasado por varias batucadasĀ y agrupaciones como director (X. Troncoso, comunicaciĆ³n personal, 12 de marzo de 2021, puede consultarse la entrevista completa en el anexo 12.8).

Nos cuenta Troncoso que realmente no termina de entender quĆ© significa todo este movimiento hasta que tiene la suerte de entrar en Timbalada en 2002, Bloco Afro dirigido por Carlinhos Brown en Brasil. AllĆ­ vive todo lo que defienden los blocos brasileƱos y esto supondrĆ” un antes y un despuĆ©s en su visiĆ³n y puesta en prĆ”ctica de estos ritmos. A su vuelta a EspaƱa en 2003 despuĆ©s de haber perfeccionado su tĆ©cnica y conocimientos con los grandes Mestres de Timbalada, con una mentalidad muy distinta que con la que se fue, fundarĆ” TrĆ³pico de Grelos, una de las primeras batucadas de Galicia y seguirĆ” difundiendo el mensaje del movimiento y compartiendo los conocimientos que habĆ­a adquirido en su nueva etapa de vida (X. Troncoso, comunicaciĆ³n personal, 12 de marzo de 2021).

Volviendo atrĆ”s en el tiempo nos encontramos con Kilomberos de Montealto, fundada en 1991, siendo la primera batucada de Galicia y de las primeras en EspaƱa. Nos cuenta Montse Novo, una integrante del grupo y de la junta directiva del mismo, que sus inicios fueron parecidos a los demĆ”s. Era algo desconocido tanto para los integrantes como para el pĆŗblico, pero no impidiĆ³ que al verlos pasar no pudieran evitar moverse al ritmo de esa mĆŗsica (M. Novo, comunicaciĆ³n personal, 20 de abril de 2021, puede consultarse la entrevista completa en el anexo 12.4)

6.2.4 CataluƱa

En CataluƱa, una fiesta que destaca son los Correfocs y los grupos de diables. Daniel Ortiz nos cuenta que entrĆ³ en la banda de percusiĆ³n dels Diables de lā€™Onyar de Girona con 17 aƱos. MĆ”s tarde en 1996 los percusionistas de esa banda decidirĆ”n formar la Banda del Surdo al ver el potencial de la percusiĆ³n en la calle. Esta es una agrupaciĆ³n mĆ­tica a nivel nacional pero que a diferencia de la creencia popular, ellos mismos nunca se han considerado batucada.

Empezaron de forma amateur y es alrededor del 2003 cuando pasan a ser una compaƱƭa profesional contando con percusionistas profesionales y algunos con estancias en Cuba, Brasil, India, Turquƭa, entre otras. AcabarƔn cesando su actividad en 2016.

Ellos mismos se definen como compaƱƭa de percusiĆ³n de calle. SĆ­ es cierto que usan algĆŗn instrumento brasileƱo y han adaptado algĆŗn ritmo, pero no es su principal objetivo. Daniel comenta que sus inspiraciones son los grupos de diables y las formaciones de tabalĀ tradicionales de los correfocs (D. Ortiz, comunicaciĆ³n personal, 6 de febrero de 2021, puede consultarse la entrevista completa en el anexo 12.5).

Ferran Tamarit nos cuenta que tambiĆ©n se nutriĆ³ de las mismas influencias folclĆ³ricas. Natural de Barcelona y actualmente en RĆ­o de Janerio en distintos proyectos y realizando su doctorado sobre etnomusicologĆ­a en la Universidad Federal del estado, ha vivido en Girona muchos aƱos esa tradiciĆ³n, entrando con 15 aƱos en la secciĆ³n de percusiĆ³n del mismo grupo de Diables sobre 1997 (F. Tamarit, comunicaciĆ³n personal, 20 de febrero de 2021, puede consultarse la entrevista completa en el anexo 12.11).

Este grupo en concreto quiso llevar la tradiciĆ³n un poco mĆ”s allĆ” y lo consiguiĆ³ aƱadiendo elementos performativos y teatrales. Lo que presentan no es un simple correfoc, aunque parte de ese concepto, pero combina diferentes disciplinas siendo un espectĆ”culo muy singular (Diables del’Onyar, 2021).

Un aƱo antes de su entrada, Ferran pudo observar cĆ³mo esta agrupaciĆ³n montaba una performance al final de los correfoc en un escenario. Se subieron e interpretaron mĆŗsicas de distintas zonas geogrĆ”ficas, entre ellas algunas canciones homenajeando a Olodum. Esa fue la seƱal para que se adentrara en este mundo y por otro lado vemos las influencias directas de esta mĆŗsica brasileƱa en los grupos folclĆ³ricos espaƱoles (F. Tamarit, comunicaciĆ³n personal, 20 de febrero de 2021).

En base a esto se empezĆ³ a especializar con distintos baterĆ­as y profesionales. Su viaje a Finlandia con un agente de intercambio cultural fue otro momento clave. AllĆ­ pudo escuchar ritmos de samba reggae y tambiĆ©n ritmos de las baterĆ­as de RĆ­o. Esto le impactĆ³ muchĆ­simo y a raĆ­z de dicha experiencia empezaron a cambiar el estilo para intentar reproducir mĆ”s fielmente los ritmos originales de Brasil (F. Tamarit, comunicaciĆ³n personal, 20 de febrero de 2021).

Fue pasando el tiempo y no es hasta 2003 cuando la secciĆ³n de percusiĆ³n de ese momento decide formar un proyecto de batucada paralelo, fundĆ”ndose asĆ­ Blokilombo. Durante los siguientes 14 aƱos trabajaron bastante, moviĆ©ndose por toda EspaƱa y profesionalizĆ”ndose cada vez mĆ”s (F. Tamarit, comunicaciĆ³n personal, 20 de febrero de 2021).

6.2.5 Samba social

Mientras tanto en Brasil se estaba dando el auge del samba reggae con la apariciĆ³n de los blocos afro a partir de 1974 con IlĆŖ AiyĆŖ. La dignificaciĆ³n y reivindicaciĆ³n pacĆ­fica de la cultura negra inspirĆ³ a colectivos anticapitalistas como los ROR (Rhythms of Resistance).

Permutando los valores de la cultura afrobrasileƱa por propios de la sociedad europea. Nace asĆ­ el primer bloco ROR en Londres en el 2000 como respuesta a la represiĆ³n policial del movimiento Reclaim de Streets. Acabaron tocando en el Pink and Silver Carnival Bloc, creando una forma pacĆ­fica de desafiar a las autoridades y recuperando el carnaval para el pueblo. Esto supuso una politizaciĆ³n de los blocos en ese Ć”mbito, creĆ”ndose nuevos RORs en otras zonas de Europa. En EspaƱa se formaron en CĆ³rdoba, Valencia (Ā”Kontratuka! 2011), Zaragoza (2014) y Madrid (2013). (MartĆ­nez-FernĆ”ndez, 2019, pĆ”gs. 372-378)

Aunque en Madrid no es hasta 2013 cuando se funda el movimiento ROR oficialmente, los ideales eran adoptados por blocos locales, ā€œnaciendo finalmente Samba da Rua en Majadahonda en 2001. Con una idea de acciĆ³n social se inician con un reclaim de Streets contra el ayuntamiento de su localidad, constituyĆ©ndose como agrupaciĆ³n en los aƱos siguientes y tomando la forma de bloco brasileƱoā€ (MartĆ­nez-FernĆ”ndez, 2019, pĆ”gs. 372-378).

Esta batucada ha tomado la parte mĆ”s social del movimiento, el intercambio colectivo y la acciĆ³n directa no violenta en las calles, apoyando gran cantidad de reivindicaciones y luchas de movimientos sociales en Madrid, protestas nacionales, manifestaciones, luchas internacionales apoyando colectivos de MĆ©xico, Kenia, Nicaragua, o tocando por el Sahara libre, festivales internacionales y combinando todo esto con un cyberactivismo en un blog que publican diferentes post sobre copyleft, lucha medioambiental, violencia machista, prostituciĆ³n, racismo, homofobia, entre otros. (MartĆ­nez-FernĆ”ndez, 2019, pĆ”g. 375)

Samba da Rua inicia un movimiento activista musical que hasta entonces no se estaba dando, contagiando a otros barrios y creĆ”ndose agrupaciones como Kontrabloko en Villa de Vallecas, creado por Kontracorriente (colectivo vecinal del pueblo de Vallecas) y que recibieron clases de Fernando Marconi, creando mĆ”s tarde su propia escuela, Batuseria en Pradolongo-San FermĆ­n (Usera) y algo mĆ”s tarde la escuela de samba Rakatui ligada a la AsociaciĆ³n Cultural La Kalle y en Puente de Vallecas.

Samba da Rua estĆ” mucho mĆ”s cerca de los movimientos sociales que de la polĆ­tica institucional. NaciĆ³ en una protesta de base, creciĆ³ al calor de las movilizaciones sociales y hoy forma parte de una red de colectivos de geometrĆ­a muy diversa que poco a poco se va tejiendo sobre este Madrid en ruinas que habitamos. (Samba da Rua, 2006)

Este ā€œsamba socialā€ como lo define Batuseria, pronto empezarĆ” a divulgarse y se irĆ”n creando cada vez mĆ”s batucadas, creĆ”ndose una red social e interactuando entre ellos hasta que se crea el Sambadriz: ā€œUn lugar que empezĆ³ como espacio de saber y aprendizaje pero que acabĆ³ siendo una asamblea de batucadas madrileƱas haciendo confluir la vertiente mĆ”s social de todosā€, uniĆ©ndose en una sola agrupaciĆ³n y teniendo muchĆ­sima fuerza para los actos que decidieron hacer conjuntamente (MartĆ­nez-FernĆ”ndez, 2019, pĆ”g. 377).

6.2.6 Aspectos comunes de los inicios

Conocer el origen de todas las primeras batucadas de los distintos rincones de la geografĆ­a espaƱola serĆ­a algo que excede los lĆ­mites de este trabajo, pero con la muestra representativa que contamos podemos afirmar algunos inicios en comĆŗn:

Fuente externa: Obviamente todo proviene de Brasil, pero acotando en el Ć”mbito nacional y viendo por quĆ© vĆ­as entrĆ³ la informaciĆ³n se puede mencionar primeramente los CDs de mĆŗsica, las revistas, cintas, VHS y distintos tipos de informaciĆ³n que escasamente llegaban. MĆ”s tarde, en el caso de nuestras fuentes a partir de 1979, empezaron a llegar los primeros brasileƱos a EspaƱa. Ɖstos empezarĆ”n a transmitir de una forma mucho mĆ”s fiel los ritmos y la cultura brasileƱa, sobre todo de las escuelas de RĆ­o de Janeiro y todo el movimiento afro de Salvador de BahĆ­a. En el caso de Fernando Marconi crearĆ” una de las primeras escuelas en EspaƱa, instaurando otra corriente. MĆ”s tarde y con la difusiĆ³n de esta mĆŗsica se irĆ”n especializando e irĆ”n naciendo mĆ”s escuelas por todo el paĆ­s.

CentrĆ”ndonos en el Ć”mbito mĆ”s social como acabamos de mencionar anteriormente, Brasil inspirĆ³ al movimiento ROR de Londres, que a su vez inspirĆ³ a grupos de EspaƱa para el nacimiento de agrupaciones con esa visiĆ³n de samba social.

– Fuente interna: Todas las influencias provienen de Brasil al fin y al cabo, pero cabe destacar el movimiento interno que tambiĆ©n sucediĆ³, y que no se basĆ³ tanto en imitar y buscar el ritmo original, si no en la bĆŗsqueda de algo nuevo y propio.

Podemos mencionar las murgas y comparsas de Tenerife, las cuales se basaban en la mĆŗsica de RĆ­o pero no pretendĆ­an ser un bloco. Siguiendo el folclore espaƱol otras influencias como ya hemos leĆ­do han sido los tambores de semana santa o los diables de Girona, produciĆ©ndose finalmente una especializaciĆ³n hacia el gĆ©nero, pero como en el caso de La Banda del Surdo en ningĆŗn momento se ha pretendido ser una batucada sino una bĆŗsqueda de un tipo nuevo de mĆŗsica. Dentro de este desarrollo algunos han permanecido mĆ”s cerca de su origen brasileƱo, mientras otros han abierto nuevos caminos.

Como factor comĆŗn interno podemos afirmar que se empezĆ³ con mucho desconocimiento. Todo comenzĆ³ mediante la imitaciĆ³n de una canciĆ³n que alguien habĆ­a escuchado, u observando cierta agrupaciĆ³n, pero no existĆ­a ningĆŗn tipo de conocimiento especĆ­fico en aquel momento. Los precursores de estos ritmos en EspaƱa empezaron siendo autodidactas, descubriendo y creando progresivamente conforme iban aprendiendo (X. Troncoso, comunicaciĆ³n personal, 12 de marzo de 2021).

6.3 Desarrollo de las batucadas

Las batucadas ya estaban instauradas en EspaƱa. Hasta la dĆ©cada de los 2000 se tocarĆ­a sobre todo Samba Carioca y mĆŗsicas de RĆ­o, ya que el Samba Reggae no llega a EspaƱa hasta estos aƱos, gracias a los brasileƱos que seguirĆ”n viajando y a los percusionistas espaƱoles que deciden ir hasta BahĆ­a para aprender de la fuente original.

6.3.1 Primeros encuentros de percusiĆ³n

Todas las agrupaciones mencionadas hasta el momento irĆ”n evolucionando junto con otras que surgieron paralelamente, generando conexiones, formando redes por la geografĆ­a espaƱola y compartiendo conocimientos. Sin duda una de las formas mĆ”s importantes de fomentar este intercambio son los encuentros de percusiĆ³n. En la dĆ©cada de los 90ā€™ esto fue importantĆ­simo, ya que por aquel entonces no habĆ­a informaciĆ³n. La Ćŗnica forma de aprender fielmente era con Mestres brasileƱos o accediendo a los pocos cursos que se impartĆ­an. Tal es el caso de Xurxo que junto a su agrupaciĆ³n pudo viajar a partir de 1995 a Francia y a Alemania a recibir cursos, workshops y acudiendo a encuentros internacionales, donde coincidieron con grandes agrupaciones de Europa y Brasil, lo cual supuso una fuente de aprendizaje muy importante (X. Troncoso, comunicaciĆ³n personal, 12 de marzo de 2021).

No es hasta 2003 que nace Sambeando en CĆ³rdoba, primer encuentro de percusiĆ³n de EspaƱa. Dicho evento supuso un antes y un despuĆ©s en el panorama nacional ya que se empezaron a juntar batucadas de toda EspaƱa para aprender y compartir todo tipo de conocimientos y vivencias. Por otra parte tambiĆ©n empezaron a venir Blocos y agrupaciones de Brasil, al igual que Mestres, lo que acelerĆ³ la profesionalizaciĆ³n del sector.

Los primeros encuentros mƔs importantes en EspaƱa fueron Sambeando (2003), SƔmbese quien pueda (2009), Ribera Samba (2010), Samba Embora (2010), AxƩ Brasil (2010), Primitivo (2010), Bahƭa Madrid (2011) y Tambor Fest (2013). MƔs tarde y con el paso de los aƱos otros encuentros remarcables e importantes a nivel nacional son Alsambalus (2012), Gredrums (2013), +Ksamba (2013), Percumon (2015), Maracatutambe (2015), Requebrasil (2017) y Timbalia (2017) (del Rƭo, Percuforum, 2021).

Es en estos aƱos cuando Rogerio empieza a ir a encuentros por Valencia y el resto de EspaƱa, primero como alumno y mĆ”s tarde como profesor. A travĆ©s de compaƱeros y profesores del conservatorio organizaron otros encuentros como los de BenigĆ”nim, donde fue como profesor a hacer talleres que siempre acababan en un pasacalle. Con el paso del tiempo irĆ” colaborando con distintos encuentros como Sambeando entre otros ya mencionados anteriormente. Ha sido de esta forma como Rogerio ha compaginado su vida mĆ”s clĆ”sica de conservatorio con el mundo de las batucadas (R. de Souza, comunicaciĆ³n personal, 21 de abril de 2021).

Con el tiempo he ido conociendo a mĆ”s batuqueros y compartiendo conocimientos, tambiĆ©n los encuentros han sido una fuente importante de aprendizaje y cada vez he podido tener acceso a mĆ”s y mĆ”s mĆŗsica de Brasil de la que he aprendido un montĆ³n a fuerza de escuchar, analizar y memorizar. Internet ha sido la gran fuente para aprender no solo sobre la mĆŗsica si no tambiĆ©n todo lo que lo rodea. (D. Rioja, comunicaciĆ³n personal, 19 de abril de 2021)

Mientras tanto las primeras batucadas precursoras se irĆ”n profesionalizando y cada vez intentarĆ”n ser mĆ”s fieles. Su forma de colaborar serĆ” divulgar de una manera completa y mĆ”s rigurosa la mĆŗsica, la cultura y todas las dimensiones que pueda tener la mĆŗsica brasileƱa para empezar a paliar el desconocimiento general que se sigue dando en EspaƱa. Todo el patrimonio Bahiano musical se empezarĆ” a descubrir en estos aƱos, muy diferente al de los carnavales de RĆ­o de Janeiro. Las batucadas se empezarĆ”n a hacer su hueco en EspaƱa a partir de los 2000 y junto a la llegada del Samba Reggae prepararĆ” todo para el boom que tuvo lugar unos aƱos mĆ”s tarde (X. Troncoso, comunicaciĆ³n personal, 12 de marzo de 2021).

6.3.2 Llegada del Samba Reggae

Los cimientos de todo este movimiento ya estaban asentados en EspaƱa, cada vez habĆ­a mĆ”s informaciĆ³n y las batucadas empezaban a influir en el paĆ­s. Es asĆ­ como comienza a nacer la segunda generaciĆ³n de agrupaciones a partir del 2000 y en momentos muy parejos. De esta forma empezamos a encontrar las primeras batucadas de distintas localidades como por ejemplo en AragĆ³n con Timbalada (2003) y Samba da PraƧa (2004), Valencia con Batukem Tukada (2001) o AndalucĆ­a con Sambiosis (2002), Maluko da Beko (2005) o Samba Wamba (2009), entre un inmenso nĆŗmero de batucadas que irĆ”n naciendo por todo el paĆ­s.

Como ya hemos mencionado, cada vez venĆ­an mĆ”s brasileƱos, sobre todo de Salvador de BahĆ­a, con ese mundo cultural tan desconocido hasta el momento. Es el caso de Claudio Ramos Rosa, mĆ”s conocido como CrĆ” Rosa. Natural de Salvador de BahĆ­a naciĆ³ y se criĆ³ en el barrio de la FederaƧao en la dĆ©cada de los 80ā€™. Su primer contacto con la percusiĆ³n tuvo lugar a los siete aƱos. AllĆ­ la mĆŗsica estaba muy presente en el dĆ­a a dĆ­a y Claudio nos cuenta cĆ³mo bajaba a jugar a la calle con sus amigos y tocaban en distintas partes de un coche simulando los distintos instrumentos de los blocos. En su propio barrio se quedaron asombrados al ver otros grupos y la fuerza que transmitĆ­an cuando los veĆ­an ensayar en la calle o en diferentes actuaciones. Esto le llevĆ³ junto a sus amigos a formar la Banda RaĆ­ces, algo que era muy comĆŗn en todos los barrios, con 2 o 3 agrupaciones de niƱos en cada uno de ellos. No tenĆ­an ninguna informaciĆ³n y por desgracia, por lo que los inicios de este grupo fue como todos los inicios que llevamos viendo en este trabajo: Sin conocimientos previos y empezando un poco de manera aleatoria (C. Rosa, comunicaciĆ³n personal, 8 de marzo de 2021, puede consultarse la entrevista completa en el anexo 12.9).

Los ensayos que hacĆ­an eran en la calle y con patrones al unĆ­sono al principio. La forma que tuvieron de evolucionar y progresar se produjo mediante los consejos de mĆŗsicos que pasaban caminando, los escuchaban y querĆ­an compartir sus conocimientos con ellos. En otras ocasiones cogĆ­an un autobĆŗs a escondidas de sus padres hasta el barrio de Pelourinho donde ensayaba el bloco de niƱos de Olodum y absorbĆ­an mentalmente todo lo que podĆ­an de esos ensayos para luego aplicarlo a su propio grupo. Como se puede apreciar, Todo este movimiento nace desde la mĆŗsica popular y en los conservatorios no se enseƱa, estĆ” todo en la calle. En Salvador son muy comunes los grupos de estudio. Si alguien del grupo conseguĆ­a tocar con algĆŗn grupo grande, al volver traĆ­a todos los conocimientos e informaciĆ³n que podĆ­a para enseƱarlos a todo su grupo y asĆ­ crecer en comunidad. CrĆ” Rosa comenta una frase muyĀ popular en Salvador cuando cuenta toda esta historia en su entrevista: ā€œVoy a aprender a leer para enseƱar a mis camaradasā€ (C. Rosa, comunicaciĆ³n personal, 8 de marzo de 2021).

Era muy comĆŗn en BahĆ­a que pasara eso, habĆ­a muchos grupos de estudio y la verdad es que se aprendĆ­a mucho, era muy gustoso compartir estos momentos. (C. Rosa, comunicaciĆ³n personal, 8 de marzo de 2021)

SiguiĆ³ creciendo y junto a Ć©l sus conocimientos, pasando por grupos como Tuareges hasta acabar en la formaciĆ³n de calle de Timbalada. A partir de ahĆ­ compagina distintas agrupaciones con sus estudios en la universidad de administraciĆ³n hasta que entra en un proyecto donde viaja a CanadĆ” para tocar mĆŗsica folclĆ³rica con bailarines de capoeira, el cual no llegarĆ” a consolidarse por los atentados del 2001 y encontrarse las fronteras cerradas. No serĆ” hasta 2002 cuando hacen el mismo proyecto pero esta vez viajan a Valencia, en la cual tras ver el potencial musical existente se acabarĆ” quedando a vivir. Lo hizo despuĆ©s que sus compaƱeros capoeiristas, los cuales ya tenĆ­an un grupo de alumnos, del que sacĆ³ diez alumnos y creĆ³ la batucada Tremolor, siendo de las primeras agrupaciones de Valencia.

Tras eso fue en aumento la fama tanto del grupo como de CrĆ” Rosa, quien tras empezarse a dar a conocer por los ritmos tan novedosos de Samba Reggae, comenzĆ³ a ir a encuentros y talleres, empezando por el encuentro de Sambeando en CĆ³rdoba y pasando por toda EspaƱa, en especial por AndalucĆ­a. SerĆ” asĆ­ como se darĆ” a conocer en EspaƱa, aumentando el nĆŗmero de proyectos que ha llevado entre manos, hasta crear sus propios ritmos a los que llama ā€œpercusiĆ³n tribal bahianaā€. Hasta entonces solo veĆ­a formaciones de RĆ­o de Janeiro, y es en este momento cuando se empiezan a implantar las formaciones de BahĆ­a, empezando a calar el estilo de samba reggae en EspaƱa hasta lo que hoy conocemos. Sobre todo la referencia que Claudio tiene de dĆ³nde empieza a hacerse conocidas las batucadas es en las distintas manifestaciones que se hacĆ­an en EspaƱa. En su opiniĆ³n el triunfo de estas formaciones se debe a que alguien que no ha tocado nunca mĆŗsica, puede formar parte de un grupo y ser partĆ­cipe del resultado final por muy pequeƱa que sea su aportaciĆ³n, creando una sensaciĆ³n de grupo y comunidad que no serĆ­a posible de otra forma (C. Rosa, comunicaciĆ³n personal, 8 de marzo de 2021).

Como muestra representativa de la comunidad nos quedamos con Sambiosis, una de las primeras batucadas de AndalucĆ­a, naciendo en 2002 de la mano de Javier Iglesias en Granada. Entra en 2004 a un grupo alocado de percusionistas el cual le sorprendiĆ³ por el gran nĆŗmero de integrantes, lo que hizo que le llamara mucho la atenciĆ³n y se quedara. Sus conocimientos eran sobre todo de afrocubano pero de una forma autodidacta y muy pragmĆ”tica debido a laĀ precariedad del acceso a internet en ese momento, se fue formando en estos nuevos ritmos hasta que en 2006 conoce a CrĆ” Rosa en el encuentro de Sambeando y comienza a aprender sobre el samba Reggae, acabando por viajar a BahĆ­a en 2011 para aprender con Jair Rezende, Wilton Batata y Japa system (J. Iglesias, comunicaciĆ³n personal, 26 de abril de 2021, puede consultarse la entrevista completa en el anexo 12.7).

Su director se mantiene activo en distintas agrupaciones como integrante en Eskorzo, Trigo Sucio, Quimbao o Sambiosis AfroBand ademĆ”s de compaginarlo con su vida docente. Dirige ocasionalmente otras agrupaciones y es llamado en encuentros de percusiĆ³n para hacer macrotalleres como en Sambaembora, Arte Samba, entre otros (J. Iglesias, comunicaciĆ³n personal, 26 de abril de 2021).

La manera de colaborar de Ć©sta batucada es difundiendo libremente todo lo que saben a travĆ©s de las formas ya mencionadas, independientemente del nivel del que los va a recibir ā€œya que por naturaleza de la misma es un arte colectivoā€ (J. Iglesias, comunicaciĆ³n personal, 26 de abril de 2021), ademĆ”s de las creaciones y adaptaciones propias que han hecho de ritmos de Brasil o ritmos propios.

6.3.3 Auge y predominio del Samba Reggae

Volviendo a Madrid, sobre el aƱo 1997 nos encontramos con un joven Antonio Monedero, que tendrĆ” su primer contacto con la batucada en un taller en el colegio de Carabanchel. Tras su asombro ligado a sus ā€œansias por investigar y aprender cosas nuevasā€ se empezĆ³ a formar en este gĆ©nero, entrando en el Bloco Dum dum en 2002 en el que aprendiĆ³ de muchos mĆŗsicos, ademĆ”s de acudir a encuentros y realizar dos viajes a Brasil para especializarse. Con el tiempo irĆ” progresando en su trayectoria, ā€œempezando a impartir clases de batucada en el centro sociocultural Mariano MuƱoz en Usera, naciendo mĆ”s tarde el grupo Batuseriaā€. MĆ”s adelante crearĆ” junto a Oscar MartĆ­n la agrupaciĆ³n Zumbale en 2008, fundĆ”ndose en 2010 y teniendo actualmente varias agrupaciones de calle y de escenario ademĆ”s de la escuela. Al igual que hemos ido viendo durante el trabajo, el primer paso fue ā€œuna labor de investigaciĆ³n, a travĆ©s de los discos buscĆ”bamos aprender nuevos ritmos e intentĆ”bamos copiar lo que oĆ­amos con nuestros conocimientos de mĆŗsicaā€. Actualmente, ademĆ”s de la escuela, Antonio Monedero da clase a otras agrupaciones y acude a diferentes encuentros nacionales para impartir talleres y workshops (A. Monedero, comunicaciĆ³n personal, 19 de abril de 2021, puede consultarse la entrevista completa en el anexo 12.2). 22

Durante la primera dĆ©cada del 2000 en Madrid, cada vez van apareciendo mĆ”s agrupaciones en escuelas, barrios y colegios. SerĆ­a imposible enumerar todas, pero en 2008 se reunieron las principales de la ciudad para crear el Sambadriz, ā€œUn espacio de saber y aprendizaje que acabĆ³ en lucha social por diferentes injusticias a los barrios de las mismasā€ (MartĆ­nez-FernĆ”ndez, 2019). En esta primera asamblea se juntaron Amansalva, Bloco Dum dum, Samba la prospe, Batuseira, Kontrabloko, Tarakui, Tukebatuke, Samba da Rua, Zacatum, Bloco do loco y Samba la nueva. ā€œEstos blocos usaban su mĆŗsica como herramienta de cambio social. Con un repertorio comĆŗn consiguieron salir a la calle 100 percusionistas (y mĆ”s las siguientes veces) para luchas contra causas concretas como la cabalgata alternativa de Hortaleza en 2009 o en la marcha contra el desalojo del Patio Maravillasā€ (MartĆ­nez-FernĆ”ndez, 2019, pĆ”gs. 378-382).

Todo este movimiento impulsarĆ” mĆ”s la apariciĆ³n de otras agrupaciones y de acciones de barrio. El 13 de mayo de 2011, este movimiento acabarĆ” transmutando en el ā€œSambadriz Revivalā€. La cercanĆ­a del 15M acelerarĆ” todo el proceso y el aumento notable de las agrupaciones que participan. ā€œLa estructura de Sambadriz y el espĆ­ritu de las batucadas encajarĆ” con el imaginario colectivo del 15M, ademĆ”s de poder cumplir el propĆ³sito de recuperar las plazas y espacios pĆŗblicos, ya que con los tambores era la estructura material idĆ³nea para conseguirlo (MartĆ­nez-FernĆ”ndez, 2019, pĆ”gs. 378-382).

Tras el 15M y haber tocado hasta 200 percusionistas juntos, se seguirĆ”n juntando para distintas fechas posteriores en defensa de la sanidad o la educaciĆ³n, entre otras causas. ā€œTras este boom, Sambadriz se irĆ” disolviendo, quedando como foro y funcionando segĆŗn la urgencia social y al dictado de la calleā€ (MartĆ­nez-FernĆ”ndez, 2019, pĆ”g. 381). No obstante, todo este movimiento supondrĆ” un gran empujĆ³n en Madrid a la creaciĆ³n de batucadas, incluso en zonas donde no habĆ­a nada, como Baturkana en Fuencarral, o la evoluciĆ³n de donde ya habĆ­a representaciĆ³n como en Vallecas, donde varios colegios infantiles incluyeron clases de percusiĆ³n brasileƱa y crearon batucadas de padres como el colegio de Palomeras Bajas (Patiukada), o batucadas de niƱos como el colegio Ciudad de Valencia (Batu-kas) donde ademĆ”s usan instrumentos con material reciclado (MartĆ­nez-FernĆ”ndez, 2019, pĆ”gs. 382-383).

Paralelamente a todo esto, Alfredo del RĆ­o, propietario de Percuforum y director de la escuela Bloco Manglar se quedĆ³ asombrado en una manifestaciĆ³n viendo a Samba da Rua. No pasĆ³ mucho tiempo hasta que entrĆ³ en la asociaciĆ³n de pinto ā€œFrente Malabarā€ donde empezĆ³ a aprender y acabĆ³ dirigiendo su propio proyecto ā€œTukaramaā€ dentro de la misma. Remarca la fascinaciĆ³n de la capacidad de transformaciĆ³n social y creaciĆ³n de grupo que habĆ­a, por lo queĀ acaba especializĆ”ndose en Maracatu y formando el bloco Maracatu FM junto a Carlos Mankuzo en 2008, el cual terminarĆ­a siendo una escuela y enseƱando tambiĆ©n samba afro/reggae, ademĆ”s de contar con otros proyectos como Baque Manglar, donde trabaja ritmos pernambucanos. No parĆ³ su especializaciĆ³n en ningĆŗn momento y para ayudar a la difusiĆ³n en EspaƱa crea Percuforum en 2013, que junto a las redes sociales tiene una repercusiĆ³n a nivel nacional (A. del RĆ­o, comunicaciĆ³n personal, 8 de abril de 2021, puede consultarse la entrevista completa en el anexo 12.1).

Percuforum empezĆ³ como un blog de batucadas, pero ha ido evolucionando y a dĆ­a de hoy ha sido foro tambiĆ©n (el cuĆ”l se ubica en la pĆ”gina de Facebook ā€œbatucadas de EspaƱa ā€“ Percuforumā€). AdemĆ”s de entrevistas a batucadas y referentes y distintos artĆ­culos que podemos encontrar en su blog, Percuforum cuenta con tienda de instrumentos, en la que se pueden encontrar marcas nacionales ademĆ”s de las conocidas en el sector. TambiĆ©n ha iniciado un listado nacional tanto de batucadas como de encuentros, intentando reflejar la gran repercusiĆ³n que estĆ” teniendo todo el movimiento en el paĆ­s (A. del RĆ­o, comunicaciĆ³n personal, 8 de abril de 2021).

En mi caso, en la parte relacionada con el samba, no se tenĆ­a mucha idea de lo que se representaba ni se nos explicaba nada. Nos limitĆ”bamos a la parte musical. Fue muchos aƱos despuĆ©s donde pude conocer la historia de todo esto. Por otro lado, en la parte del maracatĆŗ, sĆ­ que sabĆ­amos perfectamente lo que representĆ”bamos y lo que hacĆ­amos. AdemĆ”s de que vivimos una experiencia en la que construĆ­amos nuestros propios instrumentos, los pintĆ”bamos y los tensĆ”bamos en cada ensayo. AdemĆ”s de que nos esforzĆ”bamos por aprender acerca de la cultura de maracatĆŗ de Recife. (A. del RĆ­o, comunicaciĆ³n personal, 8 de abril de 2021)

Como se puede observar a lo largo del trabajo y empezando a poder afirmar un aspecto comĆŗn en todo el paĆ­s, los inicios fueron con desconocimiento hacia esta mĆŗsica y fue con el tiempo y la especializaciĆ³n el descubrimiento de todo el trasfondo y lo que conlleva esta mĆŗsica.

Tras el 15M en 2011 serĆ” tal la repercusiĆ³n y crecimiento de las batucadas que serĆ” imposible seguir la pista a todo, pero como apunte a partir de este boom (y dejĆ”ndonos a infinidad de batucadas y referentes nacionales) se puede mencionar a Albert Lobell.

ā€œEstudiĆ³ en el conservatorio superior de mĆŗsica de Valencia en la especialidad de interpretaciĆ³n baterĆ­a jazz, Albert Llobell decide dedicar su trabajo fin de grado a estas formaciones afro brasileƱas y al fenĆ³meno social que representan tanto en Brasil como enĀ Europaā€ (Llobell, 2018). Tras ver la importancia del tema dentro de la comunidad decidirĆ” ampliar su trabajo con un documental, analizando la situaciĆ³n actual del paĆ­s y construyendo una mirada crĆ­tica al cĆ³mo se estĆ” exportando la cultura afro brasileƱa, y en concreto la de los blocos afro de Salvador de BahĆ­a a EspaƱa y el resto de Europa (Llobell, https://www.verkami.com/, 2018).

Tras viajar a Salvador y realizar el documental gracias a ayudas con crowfunding, se publicarĆ” el documental a los mecenas con los que ha sido posible hacer toda la magnitud del proyecto, a la espera de poder hacerlo pĆŗblico para una mayor difusiĆ³n. No obstante, Albert no se ha parado aquĆ­ y sigue evolucionando junto a su proyecto y sigue colaborando para la difusiĆ³n y conocimiento de esta mĆŗsica en el paĆ­s haciendo talleres y workshops por toda la geografĆ­a espaƱola, ademĆ”s de estar creando un censo nacional de batucadas. Como novedad, ademĆ”s de la difusiĆ³n en las redes sociales, ha empezado con un canal de streaming donde el trato es mucho mĆ”s cercano (Llobell, https://diasporacomun.com, 2021).

De toda la inmensidad de personas que habrĆ­a que citar en esta casi infinita lista, cabe destacar a IvĆ”n MellĆ©n. Percusionista con formaciĆ³n muy variada, ha estudiado cajĆ³n y compĆ”s flamenco, percusiĆ³n tradicional aprendiendo los ritmos, toques y particularidades del folclore viajando por toda EspaƱa, afrocubano, baterĆ­a, djembe y dumdum, entre otras cosas. En 2003 viaja a Salvador de BahĆ­a para conocer de cerca su mĆŗsica y cultura.

Desde entonces ha profundizado en el estudio de los ritmos de los Blocos Afro de Salvador de BahĆ­a (IlĆŖ AiyĆŖ, MalĆŖ DebalĆŖ, Olodum, Muzenza, Cortejo Afro, DidĆ”…) con maestros de todos los blocos mencionados. Estudia ritmos de Candeal, toques del CandomblĆ©, asĆ­ como otros gĆ©neros del norte-nordeste de Brasil como el Samba de roda y Samba duro, el MaracatĆŗ, Bumba meu Boi, Tambor de Crioula y Ciranda. (MellĆ©n, 2021)

Como gran aporte y difusiĆ³n en EspaƱa, IvĆ”n ha organizado el encuentro BahĆ­a-Madrid de 2011 a 2016 en el cual han venido grandes figuras de Brasil, ademĆ”s de ser el director musical de Coco Malangao, proyecto inspirado en los Bloco Afro de Salvador de BahĆ­a. ā€œSacan su primer disco en 2014 reflejando su lectura personal de la mĆŗsica afrobrasileƱa a travĆ©s de composiciones propiasā€ (Coco Malangao).

7. Trasfondo social

7.1 Trasfondo social brasileƱo

Es un tema tan amplio, que solamente esta respuesta es digna de un estudio antropolĆ³gico. Hay una diferencia abismal de los trasfondos de las baterĆ­as de Rio de Janeiro a los Blocos Afro de Salvador de BahĆ­a y de otros estilos como el maracatĆŗ o el frevo. Brasil tiene la extensiĆ³n de un continente y es un error muy comĆŗn englobar la percusiĆ³n brasileƱa en un mismo paquete. Incluso grandes profesores y mĆŗsicos de conservatorio desconocen por completo tanto la historia, como los estilos diferentes y sobre todo la forma de interpretarlos, lo que algunos le llaman Ā«Swing BrasileƱoĀ». (J. Iglesias, comunicaciĆ³n personal, 26 de abril de 2021)

Aunque es demasiado amplia esta cuestiĆ³n, sĆ­ que es necesario abordarla aunque sea brevemente y de manera general para poder entender la creaciĆ³n de todo este movimiento y la razĆ³n de ser del mismo. Como apunta Javier Iglesias, no podemos hablar de un solo trasfondo para todo Brasil, pero podemos poner un primer aspecto en comĆŗn: los carnavales.

El carnaval es el evento mĆ”s importante del aƱo y ocupa todo el aƱo su preparaciĆ³n. Tiene importancia comunitaria, identitaria, racial, musical, econĆ³mica, es transversal en sentido geogrĆ”fico. Hay baterĆ­as y blocos en todos los barrios tanto ricos, pobres, blancos, negros, etc. Hay que tener en cuenta que no es mĆŗsica sin mĆ”s, es una forma de vivir, una cultura, una filosofĆ­a, un conocimiento, una tĆ©cnica y una historia muy dura y cruel ligada al colonialismo, racismo, esclavitud y todos los desdoblamientos actuales que ha supuesto todo esto. (F. Tamarit, comunicaciĆ³n personal, 20 de febrero de 2021)

Para acotar un poco la magnitud de este tema nos centraremos en Salvador de BahĆ­a, ya que es la historia que la mayorĆ­a de entrevistados conocen y presencia el nacimiento del Samba Reggae, estilo de los que mĆ”s ha calado en EspaƱa. Aunque ya se ha visto parte de todo esto en el contexto histĆ³rico podemos sacar algunas conclusiones.

CrĆ” Rosa nos cuenta cĆ³mo el movimiento de los blocos afro fue muy importante ya que rescatĆ³ la estima y empoderamiento negro. Todo lo relacionado con los negros suponĆ­a algo malo, y el bloco IlĆŖ AiyĆŖ comenzĆ³ todo el movimiento en la sociedad Bahiana. Esto ayudĆ³ a que se empezara a estar orgulloso de ser negro, ya que se sentĆ­an muy marginados. A travĆ©s de la mĆŗsica se consiguiĆ³ y CrĆ”, el cual viviĆ³ este periodo en Salvador de BahĆ­a, notĆ³ a finales de los 80ā€™ el orgullo con el que se empezaba a vivir. A parte de esto, todos los blocos contaban con una banda infantil en la que rescataban a niƱos en riesgo de exclusiĆ³n social, enseƱƔndoles mĆŗsica, historia, una educaciĆ³n digna en definitiva y lo que mĆ”s recalca CrĆ” Rosa: cariƱo (C. Rosa, comunicaciĆ³n personal, 8 de marzo de 2021).

Hay que vivirlo, entender cĆ³mo se vive y quĆ© significa. Entrar en una banda en Brasil puede ser una vĆ­a de escape, de socializaciĆ³n, un orgullo. La dimensiĆ³n es sĆŗper grande y tendrĆ­a que estar charlando mucho tiempo para abordar la profundidad que tiene. A travĆ©s de las letras, la mĆŗsica, las reivindicaciones, se activa una lucha social, de dignidad hacia el negro, una filosofĆ­a de vida que se compartĆ­a en otros paĆ­ses y se estĆ” dando la vuelta al discurso, en BahĆ­a empiezan a estar orgullosos de ser negros y poco a poco se irĆ” difundiendo el mensaje por todo el mundo. (X. Troncoso, comunicaciĆ³n personal, 12 de marzo de 2021)

7.2 Trasfondo social espaƱol

En EspaƱa el trasfondo es completamente distinto. La batucada a nivel amateur se considera un hobby en la mayorĆ­a de los casos, pero cada vez son mĆ”s las batucadas que cuentan con un trasfondo social, cultural, musical o educacional, ademĆ”s de conocer el trasfondo brasileƱo y los orĆ­genes. (A. Monedero, comunicaciĆ³n personal, 19 de abril de 2021)

Ya hemos podido observar anteriormente esa vertiente mĆ”s social con grupos como Samba da Rua, o la creaciĆ³n de Sambadriz y Sambadriz Revival por la lucha de injusticias sociales y el 15M. No es el Ćŗnico fin social, pero si supone una gran repercusiĆ³n a la hora de usar la fuerza de los tambores para que se escuche mejor el mensaje. TambiĆ©n veremos otros trasfondos igual de vĆ”lidos, ya que la mĆŗsica es universal y para cada uno tiene un fin concreto. Esto se ve ya que las batucadas hoy en dĆ­a se forman por personas de todo tipo, gente mayor, gente jĆ³ven y de cualquier gusto musical (A. del RĆ­o, comunicaciĆ³n personal, 8 de abril de 2021).

En este caso Daniel Rioja habla sobre el poder de la percusiĆ³n, la grupalidad, el pertenecer a algo y sentirse identificado. Es una herramienta muy potente para trabajar la integraciĆ³n de personas con problemas o espacio de reivindicaciĆ³n social. Para Daniel es lĆ­cito usar la batucada para los objetivos que se propongan, al igual que se han usado otros gĆ©neros para la reivindicaciĆ³n social. No quiere decir que por el mero hecho de ser batucada sea reivindicativa. En Brasil ha sido asĆ­ debido a su trasfondo e historia, pero en EspaƱa no puedeĀ ser igual, asĆ­ que se usa como reclamo al igual que podrĆ­a usarse otro tipo de manifestaciĆ³n artĆ­stica (D. Rioja, comunicaciĆ³n personal, 19 de abril de 2021).

Es necesario conocer y divulgar el trasfondo brasileƱo, pero no es el Ćŗnico vĆ”lido. Ya son muchos los que se han mencionado, pero entre una infinidad de ellos podemos destacar otro: el educativo. Tocar es sano. Compartes, empatizas, te diviertes, entre otras dimensiones. La educaciĆ³n con mĆŗsica muestra un reflejo de esa persona, quĆ© problemas tiene y cĆ³mo los resuelve. Esto convierte en transparentes a las personas y ayuda a aprender sobre sĆ­ mismas y a la gestiĆ³n emocional (X. Troncoso, comunicaciĆ³n personal, 12 de marzo de 2021).

En cuanto al trasfondo de lucha social y las batucadas feministas todos los entrevistados comparten una misma idea de lo imprescindible que resulta para poder luchar por fuertes proyectos de cambio, sobre todo en estos momentos de crisis en los que las personas necesitan una vĆ­a de escape a sus rutinas (A. del RĆ­o, comunicaciĆ³n personal, 8 de abril de 2021). Aun asĆ­, se puede hacer una pequeƱa distinciĆ³n en la que no importa tanto los conocimientos que posea la agrupaciĆ³n sobre el origen, ritmos, instrumentos, etc. ya que el punto de partida de este tipo de batucadas es generar lucha y visibilidad (A. Monedero, comunicaciĆ³n personal, 19 de abril de 2021). En el otro lado de la balanza, sĆ­ que es cierto que para los mĆ”s experimentados y fieles a esta mĆŗsica les duele ver cĆ³mo descuidan la calidad musical y solo se centren en la protesta. La meta a conseguir serĆ­a que sin dejar de lado la parte social, convirtieran en arte real lo que tocan, como se hizo en Brasil, que aparte de tener un mensaje claro de lucha, sus canciones perdurarĆ”n gracias a la gran calidad que tienen (J. Iglesias, comunicaciĆ³n personal, 26 de abril de 2021).

Yo creo que el tambor nos empodera, nos sentimos mĆ”s fuertes. Hacemos mĆŗsica para que la gente nos escuche y nuestra voz tenga mucha mĆ”s fuerza. Veo muchos proyectos de integraciĆ³n con gente discapacitada como Reperkutim, que es tambiĆ©n empoderamiento al fin y al cabo. En EspaƱa el trasfondo no es por temas raciales pero son igual de importantes. QuizĆ”s una informaciĆ³n no llegue tan fĆ”cil a travĆ©s de otros medios, pero con mĆŗsica llama mĆ”s la atenciĆ³n. Es importante que todos estos movimientos sociales utilicen la fuerza del tambor y de la mĆŗsica para mandar su mensaje y que busque siempre algo positivo para la sociedad. (C. Rosa, comunicaciĆ³n personal, 8 de marzo de 2021).

7.3 Prejuicios y paradigmas

Por desgracia y debido al corto recorrido de estos ritmos por EspaƱa, se ven muchos prejuicios que se realizan sin conocimiento sobre ello. Las primeras ideas errĆ³neas que suelen aparecer en las mentes de las personas pueden ser que se trata de mĆŗsica repetitiva, algo no tĆ©cnico, prejuicios raciales, prejuicios de clase, etc. No obstante, no es del todo culpa del acusador desinformado, ya que en los conservatorios solo se enseƱa mĆŗsica europea, dejando fuera de la educaciĆ³n todo un gigantesco patrimonio cultural que no se considera ā€œcultoā€ (F. Tamarit, comunicaciĆ³n personal, 20 de febrero de 2021) y en definitiva sin el apoyo de la parte institucional de la ciudad o el paĆ­s (A. del RĆ­o, comunicaciĆ³n personal, 8 de abril de 2021).

La historia estĆ” en que en EspaƱa, como en el resto del mundo, el tambor es un instrumento musical que la gente no le tiene miedo. Si dejas un tambor en el suelo en la calle y la gente pasa, lo toca sin ni siquiera pedirte permiso. Sin embargo dejas un violĆ­n porque has parado de tocar y nadie se atreve a rozarlo. Esto tiene sus cosas buenas y sus cosas malas. Es cierto que la gente a veces estĆ” acostumbrada a batucadas que no tienen cierto nivel, pero el punto de partida de esa batucadas es otro, la musicalidad a veces no es el objetivo central y de nuevo esto genera cosas buenas y cosas malas. (A. Monedero, comunicaciĆ³n personal, 19 de abril de 2021)

La idea preconcebida de ā€œfacilidadā€ puede haber sido causada por la moda de ā€œcoger unos tambores y montar una batucadaā€ (D. Rioja, comunicaciĆ³n personal, 19 de abril de 2021). La percusiĆ³n es agradecida en el sentido de que es fĆ”cil hacer sonar a un tambor y con relativa rapidez se puede tocar en algĆŗn acto. Sin embargo, como europeos, es difĆ­cil de ser fiel a los ritmos originales porque es un idioma que no conocemos y una tĆ©cnica que no dominamos. En Europa y EspaƱa hay un mestizaje de tambores con la premisa ā€œme lo invento porque suena bien y asĆ­ no tengo que escuchar mĆŗsica brasileƱaā€ (D. Rioja, comunicaciĆ³n personal, 19 de abril de 2021).

Los prejuicios son claros en muchos sitios y personas, se considera algo vulgar y ruidoso. Pero cada vez mĆ”s, la gente se acerca y disfruta de ello desde dentro y desde fuera, y para muchas personas se ha convertido en un modo de vida. En EspaƱa en principio la gente lo asociaba al movimiento mal llamado Ā«hippieĀ» y en BahĆ­a tambiĆ©n se consideraba vulgar e incluso durante algunos aƱos se perseguĆ­a por parte de las autoridades. No creo que deba cambiar nada, todo cae por su propio peso. Mi forma de cambiar los preconceptos malos es a travĆ©s de la demostraciĆ³n y el arte. (J. Iglesias, comunicaciĆ³n personal, 26 de abril de 2021)

8. EvoluciĆ³n y legado

8.1 TransmisiĆ³n oral vs transmisiĆ³n escrita

Mi opiniĆ³n es que todo suma y todo vale, si no sabes leer y escribir, estas mĆ”s cerrado a entender la mĆŗsica. Si sabes escribir y leer tendrĆ”s mĆ”s conocimientos y entenderĆ”s todo de otra manera. La mayorĆ­a de la gente alucina por cĆ³mo recuerdo todos los ritmos y lo recuerdo porque lo sĆ© escribir, mi memoria se basa en la auditiva y en la lectura. (A. Monedero, comunicaciĆ³n personal, 19 de abril de 2021)

Este tema por naturaleza es conflictivo, ya que se ven reflejadas posturas al respecto de todas clases. En general, comparando todas las entrevistas realizadas para este trabajo, se puede seƱalar como aspecto comĆŗn que la transmisiĆ³n oral es empleada por todo el mundo. Hay batucadas como Kilomberos de Montealto que no usan transmisiĆ³n escrita (M. Novo, comunicaciĆ³n personal, 20 de abril de 2021), o el caso de CrĆ” Rosa que tampoco suele usar transmisiĆ³n escrita, enseƱando como Ć©l aprendiĆ³ (C. Rosa, comunicaciĆ³n personal, 8 de marzo de 2021). TambiĆ©n se debe mencionar el factor temporal, ya que en la Ć©poca de Xurxo Troncoso no existĆ­an ritmos escritos, y tenĆ­an que extraer de oĆ­do el material musical, aunque nos cuenta que las transcripciones son fundamentales para el director y en agrupaciones con un alto nivel, aunque al grupo defiende la postura de explicĆ”rselo de forma oral manteniendo su espĆ­ritu tradicional (X. Troncoso, comunicaciĆ³n personal, 12 de marzo de 2021).

En el caso de Ferran Tamarit sus razones para mantener solo el espĆ­ritu oral van mĆ”s allĆ”. Nos cuenta cĆ³mo esta pregunta aparentemente sencilla tiene muchos matices implĆ­citos de apropiaciĆ³n cultural, racismo cultural o religioso. Toda esta mĆŗsica proviene de contextos religiosos afrobrasileƱos, y esta cultura que llegĆ³ a Brasil tiene un mecanismo de conocimiento oral, teniendo todo una relaciĆ³n. Al escribirlo hay cĆ³digos que se pierden, importando estilo pero no significado. No obstante no demoniza la transmisiĆ³n escrita, siempre y cuando tenga un propĆ³sito concreto escribirlo (F. Tamarit, comunicaciĆ³n personal, 20 de febrero de 2021).

El tema es que se trata de un tipo de mĆŗsica que se genera a travĆ©s de la interacciĆ³n, en el momento. Cuando guardas una determinada estructura lo estĆ”s congelando en la partitura. En Brasil es muy comĆŗn decir que los europeos tocan muy duro e igual. Y es por eso, porque hay algunos sentidos de estas mĆŗsicas que tiene que ver con vivir en comunidad, favelas, barrios negros, aprender con mayores, tocar juntos, reivindicar ciertas pautas polĆ­ticas. (F. Tamarit, comunicaciĆ³n personal, 20 de febrero de 2021)

En el caso del resto de entrevistados predomina la transmisiĆ³n oral pero tambiĆ©n usan la transmisiĆ³n escrita como herramienta complementaria ya sea para una mejor comprensiĆ³n de los ritmos, para almacenaje de datos, una lectura mĆ”s rĆ”pida, avance tĆ©cnico, pero en resumen un uso prudente y respetuoso hacia sus orĆ­genes, enriqueciendo y potenciando la tĆ©cnica primigenia.

Hay un problema en Brasil y es que la gente se piensa que si sabes leer no tienes groove para tocar, pero esto no es asĆ­, depende de tu experiencia con la mĆŗsica para saber interpretarla. (A. Monedero, comunicaciĆ³n personal, 19 de abril de 2021)

8.2 Legado y adaptaciones

DespuĆ©s de todo este recorrido, se puede afirmar que la cultura brasileƱa ha llegado a EspaƱa para quedarse tras un corto recorrido en el tiempo pero suponiendo una evoluciĆ³n muy intensa. A dĆ­a de hoy los principales estilos brasileƱos son conocidos en el paĆ­s, unos mĆ”s y otros menos, pero ha acabado llegando toda la informaciĆ³n. Debido a la mayorĆ­a de batucadas amateurs ha sido el Samba Reggae el estilo que mĆ”s ha calado sin duda debido a que son ritmos mĆ”s lentos y no requieren de tanta tĆ©cnica, sobre todo tras la visita de Carlinhos Brown a EspaƱa, creando un segundo ā€œboomā€. Tampoco hay que olvidar el Samba Enredo que tambiĆ©n ha sido muy popular, habiendo sido la punta de flecha que empezĆ³ a traer esta mĆŗsica a EspaƱa (C. Rosa, comunicaciĆ³n personal, 8 de marzo de 2021). Posterior al Samba Reggae llegĆ³ el maracatĆŗ y otros estilos mĆ”s concretos como el maracatĆŗ de baque variado, CandomblĆ©, Coco, Ciranda, MaculelĆ©, MaracatĆŗ cearense o ritmos de resistencia, siendo las agrupaciones mĆ”s fieles las que han sabido interpretarlos preservando la fĆ³rmula original (A. del RĆ­o, comunicaciĆ³n personal, 8 de abril de 2021).

Por otro lado, en lo que respecta a la fidelidad de los ritmos, se deberĆ­a de hablar de distintos tipos de agrupaciones. ā€œhay grupos que quieren preservar el contenido original y ser capaces de tocar lo mĆ”s parecido posible a sus referencias y hay otros que no les importa tanto el interesarse por ser fiel a los originalesā€ (A. Monedero, comunicaciĆ³n personal, 19 de abril de 2021). En la mayorĆ­a de los casos es cuestiĆ³n de logĆ­stica de esas adaptaciones, ya que la misma batucada toca ritmos de diferentes estilos, aƱadiendo o quitando instrumentos segĆŗn su capacidad (A. del RĆ­o, comunicaciĆ³n personal, 8 de abril de 2021). No siempre es solo por ese motivo, ya que tambiĆ©n se pueden mezclar ritmos, formaciones e instrumentos por ignorancia o por experimentaciĆ³n, pero no por ello asegurando que funcione (D. Ortiz, comunicaciĆ³n personal, 6 de febrero de 2021). En definitiva no se puede hablar de fidelidad a los estilos si no de personas y formaciones, ya que siempre habrĆ”, como ya hemos comentado, gente interesada en ser fiel y gente interesada en experimentar (D. Rioja, comunicaciĆ³n personal, 19 de abril de 2021).

Cuando coges algo original y lo adaptas significa que lo estas copiando de un modo superficial, porque directamente, en mi opiniĆ³n, es un insulto a sus compositores y a su cultura. (J. Iglesias, comunicaciĆ³n personal, 26 de abril de 2021)

Otro problema a tener en cuenta es el lenguaje que no terminamos de entender. Dentro del propio Salvador, el mismo ritmo se puede interpretar de varias formas distintas, segĆŗn si lo toca IlĆŖ AyĆŖ, Olodum o Timbalada, por ejemplo. Las nomenclaturas de diferentes aspectos tambiĆ©n cambian entre las bandas brasileƱas, entonces dependiendo de con quiĆ©n se estudiara se aprenderĆ­a de una forma u otra. ā€œCreo que la mĆŗsica estĆ” para jugar. Por un lado conocer y divulgar y por otro lado poder los creadores a partir del conocimiento jugar, adaptar, fusionar, aƱadir, eliminar, me parece que todo es lĆ­cito si uno lo hace con cierto conocimiento y no desde la ignoranciaā€ (X. Troncoso, comunicaciĆ³n personal, 12 de marzo de 2021).

De este mismo tema tambiĆ©n nos habla Nacho Saulquin. Gracias a los medios de difusiĆ³n tecnolĆ³gicos, estas mĆŗsicas viajan mucho mĆ”s rĆ”pido de lo que viajarĆ­an de cualquier otra manera anterior. De esta forma hay factores que se pierden como fundamentos, historias y otros aspectos no musicales que hacen en sĆ­ a la mĆŗsica. Eso es el motivo principal de que un mismo ritmo no suene igual en EspaƱa que en Brasil, por ejemplo. A eso se le suele llamar micro-ritmos o swing brasileƱo (pequeƱos acentos, variaciones, etc que crean un lenguaje propio). En el viaje que experimenta esta mĆŗsica, estos pequeƱos factores son los que no llegan, y con los medios tecnolĆ³gicos menos, reasignĆ”ndole en cada zona sus propios factores, folclore, hĆ”bitos, etc. Si eso prolifera y se mantiene en el tiempo llegarĆ” a ser mĆŗsica tradicional, como le pasĆ³ a la mĆŗsica afrobrasileƱa, la cual provenĆ­a de otra zona y perdurĆ³ en Brasil hasta que se convirtiĆ³ en tradiciĆ³n (N. Saulquin, comunicaciĆ³n personal, 6 de junio de 2021).

8.3 Concepto artĆ­stico

El concepto artĆ­stico de batucada en EspaƱa es muy distinto al que hay en Brasil. Si pensamos solamente en interpretaciĆ³n musical en general es distinto, en Europa pasa una cosa y es que cada vez se asocia mĆ”s una batucada a un grupo de baile mĆ”s que un grupo de mĆŗsica. Y la gente busca siempre hacer coreografĆ­as y cosas por el estilo. (A. Monedero, comunicaciĆ³n personal, 19 de abril de 2021)

A diferencia de Brasil, cuando llegĆ³ la batucada a EspaƱa lo hizo en formato de calle principalmente. SalĆ­an con los tambores pero no se acompaƱaba con un vocalista como es habitual en Brasil. Ya sean estilos originales o adaptaciones las batucadas basaban sus actuaciones meramente en el ritmo, empezando a introducir coreografĆ­as basadas en el mismo y aumentando la velocidad para un mayor efecto. Ha sido en los Ćŗltimos aƱos cuando se ha empezado a interpretar con voz, coros y acompaƱamiento musical los ritmos que originalmente se crearon asĆ­. Esta aportaciĆ³n sin lugar a dudas suma al discurso pero se debe tener cuidado que no llame la atenciĆ³n por encima de la mĆŗsica, intentando buscar un equilibrio (C. Rosa, comunicaciĆ³n personal, 8 de marzo de 2021).

Ante la llegada incompleta de la mĆŗsica afrobrasileƱa como estamos viendo (sin el trasfondo, sin las voces y coros, los bailes tradicionales, etc), se han empleado otras vĆ­as para conseguir destacar ante otras agrupaciones, ya sea con vestuarios, utilizaciĆ³n de luces o fuegos artificiales, introducciĆ³n de coreografĆ­as como coinciden todos los entrevistados, con el fin de parecer mĆ”s atractivos al pĆŗblico y a los posibles contratantes. En caso de los blocos originales, algunos opinan que no se deben sentir muy representados, ā€œSerĆ­a como ver un tablao flamenco japonĆ©s con neones en las guitarrasā€ (D. Rioja, comunicaciĆ³n personal, 19 de abril de 2021).

Aun asĆ­, en el otro lado de la balanza, no son realmente tantos los cambios. El concepto artĆ­stico es similar, adaptado a esta cultura occidental y apareciendo sus pros y sus contras. El factor que Javier Iglesias ve mĆ”s destacable es que el fenĆ³meno brasileƱo estĆ” compuesto de grupos de cientos de personas, mientras que en EspaƱa suele ser de ocho a treinta y cinco personas aproximadamente, no siendo normal ver proyectos tan grandes aquĆ­ (J. Iglesias, comunicaciĆ³n personal, 26 de abril de 2021).

Un ejemplo claro de este proceso puede ser Brincadeira. Batucada que nace en 2004 en Barcelona y tras su evoluciĆ³n y profesionalizaciĆ³n pasa a ser una compaƱƭa de percusiĆ³n. Esta agrupaciĆ³n destaca por sus elaboradas coreografĆ­as perfectamente acompasadas con los ritmos, ademĆ”s del uso de trajes de luces, neones, danzas urbanas, colores y un sinfĆ­n de elementos que crean una experiencia asombrosa, sin olvidar la vertiente mĆ”s social que tienen (Brincadeira, 2021).

8.4 FusiĆ³n y propuestas de futuro

A lo largo de este trabajo se ha visto cĆ³mo ha llegado el fenĆ³meno de la batucada a EspaƱa y cĆ³mo se ha ido adaptando, cĆ³mo se ha ido aprendiendo y respetando conforme se ha ido descubriendo el trasfondo y la razĆ³n de ser de estas agrupaciones en Brasil pero, ĀæcĆ³mo se ha adaptado en EspaƱa? ĀæHa evolucionado en algo mĆ”s? ĀæSolo es correcto intentar ser fieles a la mĆŗsica original o estĆ” derivando en un nuevo estilo reconvirtiĆ©ndose y reinventĆ”ndose? A continuaciĆ³n veremos a travĆ©s de los testimonios recogidos la respuesta a esto y si se estĆ” fermentando algo a raĆ­z de la llegada de todo el movimiento al paĆ­s.

Empezando por los primeros precursores, Luis Miguel a cargo de Chivadors ya tenĆ­a ideas de futuro. Y es que recordando los inicios que tuvieron el camino estaba predestinado. Como podemos leer en su discurso de aniversario las opciones de adaptaciĆ³n a los tiempos modernos con la llegada de la tecnologĆ­a es inevitable, por lo que una de los principales factores ha sido el de adaptarse a estos tiempos modernos. No solo estar activos en redes sociales, si no aprovechar la era de internet y combatir todos estos aƱos de nula informaciĆ³n. Ya no es necesario empezar una bĆŗsqueda desenfrenada de brasileƱos, profesores o entendidos para poder aprender lo mĆ”s fielmente posible ya que a un click de distancia se puede empezar a contactar y recibir informaciĆ³n (Rubio, 2019, pĆ”gs. 6-7).

Ya pensando en una propia reinvenciĆ³n desde el principio, tambiĆ©n nos cuenta ideas de colaboraciones e inserciones en la agrupaciĆ³n, como experimentar con vientos metales y vientos maderas, trabajar con electroacĆŗstica tocando sobre una base previamente compuesta, introducir voz y coros, aunque esto se hace en Brasil desde siempre, en EspaƱa se estĆ” empezando a introducir versionando los cantantes brasileƱos. Actualmente podemos encontrar batucadas que lo van incorporando pero hasta ahora no ha sido muy comĆŗn. Otra propuesta que lanza al aire es introducir ritmos de otras formaciones como lo son el TrĆ­o elĆ©ctrico o la conga santiaguera. Por Ćŗltimo, pero no menos importante, habla sobre la semana santa, una de las principales razones de la creaciĆ³n de su agrupaciĆ³n. ā€œLa esencia de la tradiciĆ³n estĆ” en la renovaciĆ³nā€ (Rubio, 2019). Miguel nos pone en una situaciĆ³n imaginaria en la que se fusionan las bandas de cornetas y tambores con las batucadas. ā€œSi descubren que un tambor se puede afinar fliparĆ­anā€ (Rubio, 2019). Musicalmente hablando, si se planteara el siguiente paso de esta tradiciĆ³n espaƱola en ese camino, resultarĆ­a muy curioso y espectacular. Incorporar una afinaciĆ³n intervĆ”lica a los tambores, redoblantes y timbales podrĆ­a dar un resultado que a dĆ­a de hoy sĆ³lo lo podemos escuchar en nuestra imaginaciĆ³n (Rubio, 2019, pĆ”gs. 6-7).

Puede que la mĆŗsica pop sĆ­ que haya ejercido alguna influencia, creando adaptaciones con sonidos exĆ³ticos (Rioja, 2021, pĆ”g. 4) o por ejemplo mĆ”s concretamente la canciĆ³n ā€œyo vivo enamoradoā€ de CamarĆ³n, donde aparecen ritmos brasileƱos debido a su percusionista RubĆ©n Dantas, procedente de Brasil. Pero lo que sĆ­ es mĆ”s comĆŗn es que un artista espaƱol suba a una batucada al escenario haciendo una colaboraciĆ³n (A. Monedero, comunicaciĆ³n personal, 19 de abril de 2021).

Es difĆ­cil dictaminar si se estĆ” produciendo fusiĆ³n o no en EspaƱa, todo depende de la persona a la que se le pregunte. Pero ya se trate de adaptaciones, fusiĆ³n, mĆŗsica global, etc., es un fenĆ³meno que se ha dado desde siempre realmente. En el caso de Xurxo Troncoso, ya en su viaje en Brasil los Mestres que le enseƱaban le animaban a crear sus propios ritmos. EmpezĆ³ a probar ritmos de 6/8 imitando muƱeiras gallegas, toques de panderos de PeƱaparda los aplicĆ³ a surdos, ha tocado mĆŗsica tradicional gallega con bases de mĆŗsica bahiana, adaptĆ³ ritmos funkys que le gustaban y en definitiva todos los ritmos que iba descubriendo en su viaje los escribĆ­a y desde el conocimiento iba experimentando. Al volver a Galicia tras su viaje fue la Ć©poca de experimentaciĆ³n mĆ”s fuerte, probando incluso con gaitas gallegas. ā€œLas mĆŗsicas tradicionales son muy importantes y todas las mĆŗsicas beben de ellas. La gente de jazz toca patrones tradicionales y se empapa de mĆŗsica cubana, brasileƱa, africana o mĆŗsica tradicional de otro paĆ­s. Adoro la mĆŗsica tradicional y creo que se puede aplicar en todoā€ (X. Troncoso, comunicaciĆ³n personal, 12 de marzo de 2021).

SĆ­ que hice fusiones en muchas ocasiones, pero siempre respetando el origen de ambos de esos orĆ­genes, que a su vez fueron fusionados originalmente por sus compositores. En ocasiones la fusiĆ³n se convierte en evoluciĆ³n y es la que perdura a lo largo de los aƱos. En el Samba Reggae de OLODUM tenemos un claro ejemplo de ello, pero sin ir mĆ”s lejos el flamenco que hoy se considera original hace 40 aƱos se consideraba fusiĆ³n. En general no fue bien visto por los Mestres de Brasil e incluso Ć©ramos conscientes de sus crĆ­ticas, pero con el pasar de los aƱos muchos de ellos tras haber venido a EspaƱa desde Brasil para enseƱar lo que aman y ver como aquĆ­ a evolucionado lo que crearon allĆ­ pues nos ha ido uniendo cada vez mĆ”s. (J. Iglesias, comunicaciĆ³n personal, 26 de abril de 2021)

Como bien aporta esta cita, la fusiĆ³n con el paso del tiempo acaba siendo tradiciĆ³n. Podemos afirmar que en este sector experimental de la batucada en EspaƱa, ya se le estĆ”n dando los valores propios del paĆ­s. Debido a su creciente popularidad, esos ritmos ya son mĆŗsica global, ya que si no los tocara nadie no se los podrĆ­a considerar como tal. Solo queda esperar si prolifera y se mantiene en el tiempo para ver si en un futuro se le pudiera llamar de otra forma (N. Saulquin, comunicaciĆ³n personal, 6 de junio de 2021).

Y es que fusiĆ³n se da por donde la mĆŗsica pasa. Tras instaurarse en EspaƱa, CrĆ” Rosa tuvo la necesidad de crear sus propios ritmos, influenciado por todas las mĆŗsicas que lo rodeaban, creando la PercusiĆ³n Tribal Bahiana, estilo que podemos encontrar hoy en dĆ­a en EspaƱa. Cuando una mĆŗsica sale de su origen y viaja a otros lugares acaba cogiendo influencias de ellos. La gente que hace esto, suele conocer los orĆ­genes y es probable que eso facilite la labor. CrĆ” ha visto fusiones de todo tipo: Drum and Bass, techno, rumba flamenca, bulerĆ­a, entre otras. Hace referencia al concepto de compartir y agregar (C. Rosa, comunicaciĆ³n personal, 8 de marzo de 2021).

En cuanto a las fusiones y adaptaciones pues yo he visto batucadas que han tocado de todo desde bulerĆ­as, adaptaciones de flamenco o en cosas como una jota o muƱeira, punk o dubstep, todo tipo de mĆŗsica se puede adaptar a la batucada. Yo por ejemplo uno de las primeras composiciones que hice para mi grupo Zumbale fue la adaptaciĆ³n de mĆŗsica jungle. (A. Monedero, comunicaciĆ³n personal, 19 de abril de 2021)

Referente a las fiestas populares, esta mĆŗsica se ha adaptado a la perfecciĆ³n. Moros y cristianos, correfocs, coros de la Barceloneta, fallas, carnaval y prĆ”cticamente todas las festividades que cuentan con charangas o agrupaciones musicales en sus pasacalles y celebraciones, a dĆ­a de hoy es un hecho inequĆ­voco que encontraremos instrumentos o ritmos de batucada en estas (C. Rosa, comunicaciĆ³n personal, 8 de marzo de 2021).

Vivimos en un mundo que muy rĆ”pidamente se ha globalizado y hay una cantidad ingente de informaciĆ³n buena y mala a travĆ©s de internet y las redes. Todo afecta a todo. Hay mĆŗsicas mĆ”s genuinas y mĆŗsicas con una clara intenciĆ³n de mezcla y fusiĆ³n de tradiciones y estilos musicales. En el caso de La Banda del Surdo en sus orĆ­genes la informaciĆ³n y los referentes eran muy pocos, en nuestro caso el folclore espaƱol nos ofreciĆ³ trabajar con ritmos como la bulerĆ­a, la rumba, y patrones ritmos de canciones de la mĆŗsica popular. (D. Ortiz, comunicaciĆ³n personal, 6 de febrero de 2021)

Aunque hay infinidad de ejemplos, podemos mencionar a Los Sambasores. AgrupaciĆ³n de Albacete que en la ediciĆ³n 2019 del encuentro de Percumon decidieron adaptar mĆŗsica tradicional espaƱola en el inicio de su actuaciĆ³n, en concreto ā€œCharro vaā€ de Eliseo Parra (Los Sambasores, 2021). Otro ejemplo mĆ”s reciente, viene de la mano de Sergio FernĆ”ndez (director de AfrogĆ³s/ Green gos) producida por DiĆ”spora con Albert Llobell. ā€œSe trata de `Mi UniversoĀ“. Una mezcla de batucada y hip hop cuidada al mĆ”s mĆ­nimo detalle que transmiten los valores de respeto, amor, cultura y tamborā€ (FernĆ”ndez, 2021).

9. Conclusiones finales

Es innegable que todo este fenĆ³meno tiene una enorme tradiciĆ³n e historia detrĆ”s, con una gran lucha por la igualdad social en Brasil. A la vista de todo lo investigado en este trabajo, parece necesario al menos conocer y respetar esa historia. De todos modos se trata de una cultura que parte de un paĆ­s pero que viaja, perdiendo y adquiriendo distintos factores inevitablemente, creando a su misma vez nuevas mĆŗsicas y tradiciones.

En EspaƱa se han podido constatar dos posturas. La que intenta ser completamente fiel y la que es mĆ”s global e introduce otros elementos. Que convivan las dos simultĆ”neamente significa diversidad y multiculturalidad, enriqueciendo en definitiva a la cultura espaƱola. Interactuando y colaborando entre sĆ­, fomentan la grupalidad, el compaƱerismo, la comunidad y el sentirte parte de algo. Este punto a dĆ­a de hoy parece muy importante recalcarlo ante la individualizaciĆ³n y la competitividad a la que se somete a las personas actualmente, como por ejemplo, la exigencia a competir desde niƱos en las escuelas de mĆŗsica contra los que en un futuro van a ser sus compaƱeros, entre un sinfĆ­n de casos. Este tipo de experiencias musicales te enseƱan a trabajar en equipo, tĆ©cnica que por ejemplo cada vez mĆ”s empresas aplican viendo los mejores resultados frente a la gestiĆ³n total e individual que se ha dado hasta ahora.

En conclusiĆ³n podemos decir que los inicios fueron muy dubitativos y de forma autodidacta, que poco a poco tuvo lugar un proceso de formalizaciĆ³n, de formaciĆ³n con las fuentes originales, pero tambiĆ©n de expansiĆ³n y mezcla con la mĆŗsica tradicional espaƱola. Que actualmente dentro del fenĆ³meno de la batucada se pueden encontrar desde grupos que intentan ser bastante fieles al original, hasta formaciones que han evolucionado hacia un interĆ©s artĆ­stico muy distinto. No obstante, en todos los casos, lo que parece obvio es que el fenĆ³meno estĆ” creciendo y transformĆ”ndose en el proceso, y que la proliferaciĆ³n de grupos en la actualidad parece augurar un crecimiento aĆŗn mayor en muchas direcciones distintas.

Otro aspecto en claro que se puede extraer de esta investigaciĆ³n es la desintegraciĆ³n de los prejuicios y paradigmas que existen a dĆ­a de hoy hacia todo el movimiento. A lo largo del trabajo se ha podido comprobar que la envergadura de este fenĆ³meno supera con creces los prejuicios que ya se han comentado. Que estos conocimientos sean cada vez mĆ”s populares significa que las propias batucadas que nacen sin los mismos tendrĆ”n un periodo menor de desinformaciĆ³n, consiguiendo finalmente que la gente ajena a estas empiece progresivamente a entenderlo y volatilizando asĆ­ estos pensamientos con el paso del tiempo.

En cuanto a la lucha social del Samba Reggae, es un gran legado el que ha traĆ­do a EspaƱa. En definitiva es indudable la fuerza ancestral del tambor sea cual sea su estilo y el poder que tiene para luchar contra las injusticias sociales. Ya no solo hablando de los actos que se realizan en la calle, sino de todo el movimiento social que hay detrĆ”s y los proyectos que estas batucadas realizan de integraciĆ³n, enriqueciendo a las localidades donde se encuentran y mejorando la calidad de vida de las personas que alcanzan.

Por Ćŗltimo agradecer a todas las personas que me han ayudado y han colaborado con este trabajo, tanto respondiendo a mis preguntas como de cualquier otra manera. Ante este mundo tan competitivo, estas comunidades, que con el paso del tiempo serĆ”n mayores, son el oasis que nos permite crecer como personas y poder vivir plenamente.

10. Referencias bibliogrƔficas

Brincadeira. (2021). https://www.brincadeira.es/. Recuperado el 29 de mayo de 2021, de https://www.brincadeira.es/

Coco Malangao. (s.f.). https://cocomalangao.wixsite.com/cocomalangao/cocomalangao. Recuperado el 29 de mayo de 2021, de https://cocomalangao.wixsite.com/cocomalangao/cocomalangao

del RĆ­o, A. (2021). Percuforum. Recuperado el 23 de mayo de 2021, de https://www.percuforum.com/es/

Diablesdel’Onyar. (2021). Diablesdel’Onyar. Recuperado el 15 de mayo de 2021. Obtenido de https://diablesonyar.org/

Diario del carnaval. (2011). 42 aƱos con los Cariocas. Recuperado el 24 de abril de 2021. Obtenido de http://blogs.diariodeavisos.com/loscarnavales/2011/02/25/42-anos-con-los-cariocas/

El mundo. (2008). Zum zuĆŖh se despide. Recuperado el 8 de mayo de 2021. Obtenido de https://www.elmundo.es/elmundo/2008/06/17/cultura/1213694070.html

FernƔndez, S. (2021). Mi universo. Recuperado el 1 de junio de 2021, de https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=eFdlxRB2Dg8&fbclid=IwAR1-Y1zlU7CfVlfQIK939dxrQIhow6Pnixal8y8YbAcApNE8e5_AkmKQo-0&pli=1

Guerreiro, G. (2000). A trama dos tambores. Editora 34.

Llobell, A. (2018). https://www.verkami.com/. Recuperado el 30 de mayo de 2021, de https://www.verkami.com/projects/21225-diaspora-da-cultura-percusiva-da-bahia

Llobell, A. (2021). https://diasporacomun.com. Recuperado el 30 de mayo de 2021, de https://diasporacomun.com/

LĆ³pez-Cano, R., & Cristobal, ƚ. S. (2014). InvestigaciĆ³n artĆ­stica en mĆŗsica.

Los Sambasores. (2021). Concurso de batucadas Percumon 2019- Sambassores. Recuperado el 1 de junio de 2021, de https://www.youtube.com/watch?v=aZ7sT3hUfM4

Martƭnez-FernƔndez, Ɓ. (2019). Cultura(s) obrera(s) en EspaƱa. Kamchatka.

MellĆ©n, I. (2021). IvĆ”n MellĆ©n – Percusionista. Recuperado el 31 de mayo de 2021, de https://ivanmellen.wixsite.com/ivanmellen

Rubio, M. (2019). ANIVERSARIO CHIVADORS, BANDA ORIGINAL. ANIVERSARIO OS CHIVADORS, BANDA ORIGINAL. Valladolid. 39

Samba da Rua. (2006). https://www.sambadarua.org/blog/. Recuperado el 13 de febrero de 2021

Turiscom. (2019). Las comparsas del carnaval de Santa Cruz de Tenerife, un icono de la gran fiesta. Recuperado el 24 de abril de 2021, de http://www.turiscom.org/articulo/cultura/comparsas-carnaval-santa-cruz-tenerife-icono-fiezta/20191026121026002643.html

11. ApƩndice: modelo utilizado en las entrevistas realizadas

Bloque 1

1.1 Por favor, explica quiƩn eres, a quƩ te dedicas, y cualquier detalle que consideres importante sobre tu experiencia y trayectoria profesional.

1.2 ĀæCuĆ”l fue tu primera experiencia o contacto con las batucadas? ĀæDĆ³nde y cĆ³mo tuvo lugar?

1.3 CuĆ©ntanos quĆ© fue lo que mĆ”s te impacto y lo que despertĆ³ tu interĆ©s hacia este mundo.

1.4 ĀæQuĆ© pasos seguiste para aprender mĆ”s sobre este mundo y adentrarte en Ć©l? ĀæCĆ³mo has aprendido y asimilado la informaciĆ³n que ahora posees sobre las batucadas? ĀæTuvo lugar en EspaƱa o fuera?

Bloque 2

2.1 ĀæActualmente vives y trabajas en EspaƱa? ĀæEn quĆ© momento empezaste a realizar alguna actividad relacionada con este estilo musical en EspaƱa, y de quĆ© forma lo iniciaste? (individualmente, en grupo, con mĆ”s gente similar a ti, gente con ideas diferentes, cuĆ”ndo, dĆ³nde, colaboraciones, etc)

2.2 ĀæCĆ³mo empezaste a desarrollar y experimentar esta mĆŗsica aquĆ­? ĀæCĆ³mo describirĆ­as tu actividad actual relacionada con las batucadas?

2.3 ĀæDe quĆ© forma estĆ”s colaborando con la difusiĆ³n y desarrollo de la batucada en EspaƱa?

2.4 TransmisiĆ³n oral/transmisiĆ³n escrita: ĀæCĆ³mo has afrontado el reto de importar las batucadas a EspaƱa siendo Ć©sta una mĆŗsica de trasmisiĆ³n oral? ĀæHas tratado de mantener su espĆ­ritu oral, o has recurrido a algĆŗn tipo de transcripciĆ³n? ĀæEn caso de haber empleado transcripciones, ha cambiado algo en la propia mĆŗsica? ĀæQuĆ© opiniĆ³n tienes respecto a este tema?

2.5 ĀæConoces otras batucadas o grupos dedicados a esta mĆŗsica en EspaƱa? ĀæCuĆ”l es el mĆ”s antiguo que conoces? ĀæQuĆ© personas o grupos similares al tuyo conoces que hayan podido recorrer caminos distintos para finalmente llegar a EspaƱa y traer lo que habĆ©is aprendido?

2.6 (En caso de conocer alguna) ĀæConoces cuĆ”les fueron los primeros pasos de las primeras batucadas en EspaƱa? ĀæCĆ³mo llegaron y se adaptaron? ĀæHubo buena acogida? ĀæSabĆ­a la gente lo que representaban?

Bloque 3

3.1 En tu opiniĆ³n: Relevancia y significado en Brasil de los blocos, baterĆ­as, etc. Trasfondo social.

3.2 ĀæEn EspaƱa se ha mantenido ese trasfondo? ĀæHa cambiado algo? ĀæTienen una funciĆ³n social o valores distintos? ĀæCuĆ”les?

3.3 Comenta, si lo ves adecuado, tu opiniĆ³n sobre la batucada como proyecto social, las batucadas feministas, las batucadas como signo de lucha social (SituaciĆ³n en EspaƱa y fuera de EspaƱa).

3.4 ĀæCuĆ”les dirĆ­as que son los paradigmas y prejuicios mĆ”s habituales hacia esta mĆŗsica? ComĆŗn pensamiento de la sociedad hacia las batucadas. ĀæCrees que esto se da en EspaƱa y Europa en General? ĀæY en Brasil? ĀæPor quĆ© crees que la sociedad tiene esa imagen de las batucadas? ĀæCrees que debe cambiar? ĀæCĆ³mo la cambiarĆ­as?

Bloque 4

4.1 ĀæCĆ³mo has vivido el desarrollo del movimiento en EspaƱa? ĀæQuĆ© estilos o ritmos son los que mĆ”s se tocan tratando de ser fiel a los originales?

4.2 ĀæDirĆ­as que el samba reggae es el estilo que mĆ”s se ha explotado en EspaƱa? ĀæQuĆ© estilos o ritmos has tocado aparte de Ć©ste? ĀæCuĆ”les se utilizan mĆ”s?

4.3 En tu experiencia, ĀæquĆ© principales adaptaciones se han dado de los ritmos BrasileƱos en EspaƱa? ĀæSe han creado fusiones, adaptaciones, aƱadido o eliminado instrumentos, asimilaciones?

4.4 MĆŗsica global/ mĆŗsica tradicional: ĀæHa afectado el folklore espaƱol a los ritmos brasileƱos? ĀæQuĆ© ritmos nuevos se han derivado de esto? ĀæHay algĆŗn gĆ©nero espaƱol que haya influido en las batucadas? ĀæCĆ³mo crees que lo ha hecho?

4.5 ĀæEl concepto artĆ­stico de la batucada en EspaƱa es igual que en Brasil? ĀæQuĆ© elementos se aƱadieron con la llegada a EspaƱa que antes no tenĆ­an? ĀæEsto fue bien visto por los blocos y grupos originales?

4.6 ĀæDirĆ­as que una forma importante de las batucadas en EspaƱa es su manifestaciĆ³n en escena? De ser asĆ­, Āæcrees que ha cambiado la batucada en algo? Āæha influido el hecho de que en EspaƱa el crecimiento en la calle no se haya dado tanto como fuera? ĀæSe han creado vĆ­as de acceso a nuevas posibilidades con este formato? ĀæCĆ³mo afecta todo esto a la mĆŗsica? (coreografĆ­a, aspecto visual, trajes, luces, puesta en escena, etc) ĀæHay gente que es solo fiel a la calle? ĀæQuĆ© pensamiento tienen hacia los escenarios?

Bloque 5

5. Por favor, comenta cualquier otro aspecto musical, social, histĆ³rico u organizativo relacionado con las batucadas que consideres importante y no se haya visto reflejado en ninguna de las preguntas anteriores.

12. Anexos

12.1 Entrevista a Alfredo del RĆ­o

Bloque 1

1.1

Soy Alfredo del RĆ­o, propietario de Percuforum.com y director de la escuela Bloco Manglar. Me dedico a la venta de instrumentos de percusiĆ³n por internet e imparto clases de percusiĆ³n afrobrasileƱa en mi escuela donde divido principalmente dos talleres. Uno de samba afro/reggae y otro de maracatĆŗ de baque virado.

1.2

Mi primera experiencia como espectador fue por 2001 o 2002 durante una manifestaciĆ³n en Madrid en la que apareciĆ³ Samba da Rua y me dejĆ³ alucinado. No recuerdo ni porquĆ© nos manifestĆ”bamos pero me acuerdo de lo bien que me lo pasĆ© cuando aparecieron.

Por otro lado, mi primera experiencia tocando fue en una asociaciĆ³n de Pinto (Frente Malabar) en la que aprovechĆ© sus talleres por amor al arte y aprendĆ­ un montĆ³n de ritmos gracias a Mario Katxibatxe. DespuĆ©s montamos el bloco MaracatĆŗ FM con Carlos Mankuzo a la direcciĆ³n y descubrĆ­ mi pasiĆ³n por el maracatĆŗ.

1.3

Sobre todo fue la capacidad de transformaciĆ³n social y de creaciĆ³n de grupo que vivĆ­ con mis compaƱeros. Gente de todo tipo sin experiencias musicales que pisaba un escenario y lo daba todo en su espectĆ”culo. AdemĆ”s de la historia que hay detrĆ”s de los ritmos que tanto me gustan donde grupos de esclavos a los que les han intentado quitar todas sus tradiciones intentan mantenerlas a flote como pueden.

1.4

Cuando mĆ”s aprendĆ­ fue cuando tuve que enseƱar lo que habĆ­a aprendido previamente. La batucada en la que estaba en ese momento se quedĆ³ sin director y decidĆ­ continuar con un proyecto de maracatĆŗ llamado Tukarama dentro de la asociaciĆ³n Frente Malabar. Me obsesionĆ© por hacer las cosas lo mejor posible y empecĆ© a absorber todo el material que habĆ­a aprendido y contrastarlo con el que habĆ­a en internet. AdemĆ”s conocĆ­ a Chicote (director de Rio Maracatu), Hugo Leonardo (mestre de LeĆ£o da Campina) y comencĆ© a asistir regularmente a los primeros festivales samberos que se hacĆ­an en EspaƱa. Se trataba de los Sambeando (Pedro Abad – CĆ³rdoba). Intentaba conseguir ritmos nuevos o ideas de cada encuentro.

Casi todo lo que he aprendido lo he hecho en EspaƱa, aunque fuera he aprendido ritmos de Coco (BerlĆ­n) y perfeccionado mi tĆ©cnica de maracatĆŗ en clases particulares en Viena con Bala Bala (Rio Maracatu) y los principales mestres en el encuentro europeo de maracatĆŗ de Burdeos.

Bloque 2

2.1

SĆ­. Trabajo en Madrid. ComencĆ© a realizar actividades de percusiĆ³n en 2008. Aunque me dedico profesionalmente a ello desde hace 4 o 5 aƱos, cuando creĆ© la tienda especializada en instrumentos de percusiĆ³n brasileƱa de Percuforum.com

2.2

Cuando salĆ­ de la asociaciĆ³n de Pinto, formĆ© una asociaciĆ³n similar en mi propia ciudad, Parla. Lo mĆ”s difĆ­cil fue conseguir instrumentos y local para ensayar. Pero me hice con una baterĆ­a que estaba destrozada y la desmontĆ© para reutilizar los cascos. Gracias a esa baterĆ­a pude comenzar. Y aĆŗn conservo varios instrumentos de esa Ć©poca.

Ahora imparto talleres 2 dĆ­as a la semana (antes lo hacĆ­a 4 dĆ­as, pero debido al COVID-19 he tenido que suspender dos talleres).

2.3

Aprovecho el seguimiento que tengo en las redes sociales de Percuforum (Facebook, Instagram, Twitter y el grupo de Facebook ā€œBatucadas de EspaƱa – Percuforumā€) para difundir todos los proyectos que me envĆ­an. AdemĆ”s, como habitualmente muchas empresas contactan con nosotros para preguntarnos por batucadas para sus eventos, en nuestro blog creamos un listado nacional de batucadas (https://www.percuforum.com/blog/grupos-de-batucada/) donde se facilita que las encuentren. Gracias a la tienda, conozco cada dĆ­a a nuevos grupos de batucada y les ofrezco mi ayuda en todo lo posible para comenzar. Por otro lado, tengo un proyecto de difusiĆ³n de maracatĆŗ llamado ā€œBaque Manglarā€ dentro de mi escuela ā€œBloco Manglarā€ en el que trabajo ritmos pernambucanos que son mucho menos conocidos que el samba. De cuando en cuando tambiĆ©n suelo traer a algĆŗn mestre de fuera, pero tras la pandemia se han complicado bastante las cosas.

2.4

Habitualmente trabajo la transmisiĆ³n oral. Excepto cuando me doy cuenta de que los alumnos quieren mĆ”s y les enseƱo algĆŗn tipo de notaciĆ³n musical para que entiendan y retengan mejor algĆŗn corte o ritmo. Intento ser lo mĆ”s fiel posible a lo que conozco, pero a veces es muy complicado ya que este tipo de mĆŗsica suele llegarnos con grabaciones muy malas, de calle, y por eso a veces nos vemos obligados a interpretar o a adaptar algunos ritmos.

2.5

SĆ­. Conozco infinidad de grupos. El mĆ”s antiguo puede ser La Torzida de Valladolid. En Alcoy estĆ” la escuela Ta!Quirikita! que tambiĆ©n trabajan con ritmos diferentes a los que habitualmente se tocan en EspaƱa. Al final, la mayorĆ­a de los grupos que se crean son ramificaciones salidas de miembros de otros grupos. Por eso el nĆŗmero de batucadas ha crecido exponencialmente a lo largo de los Ćŗltimos aƱos.

2.6

Solo hablarĆ© de lo que vivĆ­ directamente. En mi caso, en la parte relacionada con la samba, no se tenĆ­a mucha idea de lo que se representaba ni se nos explicaba nada. Nos limitĆ”bamos a la parte musical. Fue muchos aƱos despuĆ©s donde pude conocer la historia de todo esto. Por otro lado, en la parte del maracatĆŗ, sĆ­ que sabĆ­amos perfectamente lo que representĆ”bamos y lo que hacĆ­amos. AdemĆ”s de que vivimos una experiencia en la que construĆ­amos nuestros propios instrumentos, los pintĆ”bamos y los tensĆ”bamos en cada ensayo. AdemĆ”s de que nos esforzĆ”bamos por aprender acerca de la cultura de maracatĆŗ de Recife.

Bloque 3

3.1

En Brasil, los blocos estƔn ligados a proyectos sociales en comunidad que son capaces de transformar barrios y ciudades enteras.

3.2

EspaƱa no tiene una tradiciĆ³n de tambores y nos asocian a los comienzos en los que 4 amiguetes se juntaban en un parque con los djembes. Es mucho mĆ”s difĆ­cil conseguir transformar una sociedad sin el apoyo de la parte institucional de la ciudad. Muchas veces, sentimos que a la gente le molestan los tambores al producir un sonido tan elevado.

Por suerte, cada vez mƔs grupos comienzan a tener proyectos sociales relacionados con la batucada y esperemos que cambie el concepto que muchas personas tienen de nosotros.

3.3

Me parece que es algo necesario. MƔs ahora en momentos de crisis donde la gente necesita una vƭa de escape de sus rutinas. TambiƩn creo que para crear un proyecto fuerte, hay mucho trabajo por delante y no todo el mundo estƔ preparado para realizarlo.

3.4

Hace unos aƱos sĆ­ que creo que existĆ­an, pero cada vez hay menos prejuicios porque las batucadas ya no se forman solo por un sector especĆ­fico de personas (antes los que tenĆ­an mĆ”s rollo hippie o alternativo) sino que ahora estĆ”n formadas por gente de todo tipo. Desde amas de casa a personas mayores, jĆ³venes o de cualquier tipo de gusto musical.

Bloque 4

4.1

Creo que cada vez se intenta ser mĆ”s fiel a los originales. Aunque en mi opiniĆ³n no hace falta ser clones de los grupos de Brasil pero sĆ­ conocerlos y darles la importancia que tienen. Imagino que lo que mĆ”s se toca aquĆ­ es Samba Reggae.

4.2

Sin duda. Creo que es un estilo mƔs sencillo de tocar que por ejemplo el samba enredo, que requiere de cierta tƩcnica y sobretodo mucha prƔctica en casa. Al ser algo mƔs fƔcil de tocar, se ha hecho viral por todo el paƭs.

He tocado MaracatĆŗ de Baque virado, Coco, Ciranda, MaculelĆ©, MaracatĆŗ cearense, ritmos de resistencia y ritmos inventados.

En EspaƱa lo que mƔs se toca es samba reggae y samba enredo.

4.3

Se adaptan muchos ritmos de Timbalada y de Olodum. Pero no suelen hacerse con los mismos instrumentos que en Brasil. Pero imagino que es mĆ”s por cuestiĆ³n logĆ­stica ya que la misma batucada toca ritmos de varios grupos y no de uno solo. Por eso, cuando tocan Timbalada no usan bacurinha sino un repique mĆ”s grande, ademĆ”s suelen usar caja aunque timbalada no la suela llevar (no le van a decir al cajista que en esa canciĆ³n deje de tocar). TambiĆ©n cuando tocan algo de Olodum, se suele incluir a los timbaus si las batucadas tienen a pesar de que no sea habitual en el propio Olodum.

4.4

No creo que haya afectado mucho al menos en el centro de EspaƱa, que es lo que conozco y donde no hay tanta tradiciĆ³n como en otras regiones.

4.5

Son muy diferentes. En Brasil se lleva mucho el que un vocalista acompaƱe a la baterĆ­a, pero en EspaƱa eso no es para nada lo habitual y solo lo hacen algunas batucadas de escenario. Para saber mĆ”s acerca de esto, creo que deberĆ­ais adentraros en el documental de Albert llobell ā€œDIƁSPORA, da cultura percusiva da Bahiaā€.

4.6

ĀæHay gente que es solo fiel a la calle? ĀæQuĆ© pensamiento tienen hacia los escenarios?

SĆ­. Es algo muy importante. Pero no solo en las batucadas sino en cualquier tipo de espectĆ”culo. Hay algunas batucadas que destacan mucho en ese aspecto como ā€œBrincadeiraā€,Ā que tienen una puesta en escena en la que se ve que trabajan muchĆ­simo el trasmitir al espectador.

En muchas ocasiones he oƭdo a gente en encuentros de batucadas decir que las batucadas tienen que estar solo en la calle y no en un escenario, pero discrepo totalmente, ya que son dos formas totalmente distintas de hacer un espectƔculo y en la calle muchas veces no tienes la posibilidad de que se pueda amplificar a un vocalista o regular los sonidos de los diferentes instrumentos.

12.2 Entrevista a Antonio Monedero.

Bloque 1

1.1

https://antoniomoneder.wordpress.com/biografia-2/

1.2

Mi primer contacto con la batucada o la percusiĆ³n fue a los 17-18 aƱos en un taller que se hacĆ­a en un colegio en Carabanchel, allĆ­ conocĆ­ a Charlie de Samborejo y del Festival Alsambalus o a David el percusionista El Bitxo, entre semana Ć­bamos estos 3, Ć©ramos los que mĆ”s en serio nos lo tomĆ”bamos pero los viernes se hacĆ­a batucada y nos juntĆ”bamos mĆ”s chavales y chavalas, luego nos Ć­bamos de juerga a MalasaƱa o LavapiĆ©s

1.3

El entender y aprender los ritmos nuevos y aprender cosas nuevas, desde pequeƱo siempre tuve mucho ansia por investigar y aprender cosas nuevas, aunque a priori no fuese una mĆŗsica que conociese o fuese un ā€œFanā€ de ese estilo.

1.4

Me forme en el taller que te comentaba antes, tambiĆ©n en el grupo bloco dum dum sobre el aƱo 2002 con muchos mĆŗsicos que me enseƱaron cosas, desde entonces fui a muchos festivales de batucada para aprender mĆ”s y mĆ”s y realice dos viajes a Brasil en mi biografĆ­a tienes la informaciĆ³n de con quiĆ©n estudie.

Bloque 2

2.1

Mi primer grupo fue Bloco Dum dum sobre el aƱo 2004

En el 2006 empecĆ© a impartir clases de batucada en el centro sociocultural mariano muƱoz de Usera de allĆ­ saliĆ³ el grupo Batuseira 47

MƔs adelante sobre 2008 hice Zumbale junto con mi amigo Oscar, actualmente sigo con el proyecto de la escuela Zumbale.

En su dĆ­a tenĆ­amos un grupo de escenario con Zumbale.

2.2

Pues bĆ”sicamente era una labor de investigaciĆ³n a travĆ©s de los discos buscĆ”bamos aprender nuevos ritmos e intentĆ”bamos copiar lo que oĆ­amos con nuestros conocimientos de mĆŗsica.

2.3

Tengo mi propia escuela y por suerte me llaman para colaborar y dar clases a otros grupos y en muchos encuentros de batucada

2.4

Siempre he sido una persona que ha escrito todo lo que tocaba de hecho cuando empecĆ© a tocar batucada aprendĆ­ a cantar y la transmisiĆ³n oral, esto me enseĆ±Ć³ y me abriĆ³ un montĆ³n. Tengo transcripciones de los ritmos que suelo tocar y de los talleres a los que voy siempre lo que pasaba la que me sentaba con un cuaderno y escribĆ­a lo que iban enseƱando nunca solĆ­a tocar, asĆ­ aprendĆ­a todos los instrumentos.

Mi opiniĆ³n es que todo suma y todo vale, si no sabes leer y escribir estas mĆ”s cerrado a entender la mĆŗsica, si sabes escribir y leer tendrĆ”s mĆ”s conocimientos y entenderĆ”s todo de otra manera. La mayorĆ­a de la gente alucina por como recuerdo todos los ritmos y lo recuerdo porque lo sĆ© escribir, mi memoria se basa en la auditiva y en la lectura.

Hay un problema en Brasil la gente se piensa que si sabes leer no tienes groove para tocar, pero esto no es asĆ­, depende de tu experiencia con la mĆŗsica para saber interpretarla.

2.5

Conozco un montĆ³n de grupos en EspaƱa prĆ”cticamente en cada comunidad conozco a uno y en EspaƱa prĆ”cticamente en cada pueblo hay una batucada, es impresionante el mĆ”s antiguo que yo conozco es aquĆ­ en Madrid zum zueh.

Que lo formĆ³ Fernando Marconi pero tengo entendido que en Valladolid la torcida se formĆ³ mucho antes. 48

2.6

Yo recuerdo que sobre los aƱos en los que tocaba con bloco dum dum prĆ”cticamente en Madrid Ć©ramos 3 o 4 batucadas entonces en carnavales trabajamos un montĆ³n y al principio paso como muchas otras que tocĆ”bamos formaciĆ³n de rĆ­o de janeiro pero con el tiempo se fue cambiando hacia formaciĆ³n de Samba-reggae. En aquella Ć©poca la gente sabĆ­a que una batucada pues era sinĆ³nimo de fiesta y de carnaval ahora quizĆ” parece que una batucada estĆ” mĆ”s asociada una manifestaciĆ³n. Hablo de la gente que no tiene unos conocimientos musicales sobre el tema.

Bloque 3

3.1

En Brasil tanto en RĆ­o como en Salvador como de todo Brasil el movimiento de batucada tiene una condiciĆ³n de identidad y de lucha por los derechos de personas descendientes que fueron esclavizadas. Hay toda una lucha social y un trasfondo hacia el respeto y la dignidad.

Y estĆ” asociado tambiĆ©n al carnaval que es ese momento del aƱo en el que surge esa explosiĆ³n de ritmos y de hacerse valer y notar a travĆ©s vez de la mĆŗsica

3.2

En EspaƱa la batucada es un hobby que se estĆ” moviendo a un nivel de masas cada vez mĆ”s grande, sĆ­ que es cierto que hay muchas batucadas que tienen un trasfondo social otras que tienen un trasfondo cultural musical o educacional pero no tienen todo ese trasfondo histĆ³rico social y esa parte histĆ³rica que tiene Brasil.

3.3

Mi opiniĆ³n sobre las batucadas feministas y las batucadas con lucha social es que es algo necesario y que es algo vital, es algo que hace que se una la gente por un bien comĆŗn y por un mundo mĆ”s justo. Da igual los ritmos que toquen o los conocimientos o no que tengan sobre los orĆ­genes brasileƱos o sobre los instrumentos , el punto de partida de estas batucadas es generar lucha y generar visibilidad y justicia.

En Madrid muchas batucadas y asociaciones creamos el colectivo Sambadriz, fue en la Ć©poca del movimiento del 15M en alguna manifestaciĆ³n llegamos ser 350 tambores.

3.4

La historia estĆ” en que en EspaƱa como en el resto del mundo el tambor es un instrumento musical que la gente no le tiene miedo, tĆŗ dejas un tambor en el suelo en la calle y la gente pasa y lo toca sin ni siquiera pedirte permiso dejas un violĆ­n porque has parado de tocar y nadie se atreve a rozarlo.

Y esto tiene sus cosas buenas y sus cosas malas. 49

Es cierto que la gente a veces pues estĆ” acostumbrada a batucadas que no tienen cierto nivel por lo que te contaba antes que el punto de partida de esa batucadas es otro, la musicalidad a veces no es el punto central y de nuevo esto genera cosas buenas y cosas malas.

Bloque 4

4.1

A mĆ­ personalmente me encanta que cada vez haya mĆ”s movimiento y mĆ”s festivales y grupos creo que el mundo de la mĆŗsica y en el mundo del tambor une mucho a la gente y genera unos lazos que son siempre positivos.

4.2

MĆ”s que estoy los ritmos que sean fieles yo creo que es una cuestiĆ³n de grupos hay grupos que quieren preservar el contenido original y ser capaces de tocar lo mĆ”s parecido posible a sus referencias y hay otros que no les importa tanto en el interesarse por ser fiel a los originales mĆ”s que cuestiĆ³n de estilo y de ritmos es cuestiĆ³n de grupos y las personas que estos lo forman.

4.3

En EspaƱa se hace un batiburrillo de todo, muchas veces es una mistura formaciĆ³n de carioca conformaciĆ³n de samba reggae con otros instrumentos al final todo vale y pasa un poco lo que te comentaba antes depende del hay gente que le da importancia a esto y gente que no, no sĆ© si por desconocimiento o porque son mĆ”s libres en su composiciĆ³n pues no tienen en cuenta nada esta formaciones originales. En cuanto a las fusiones y adaptaciones pues yo he visto batucadas que han tocado de todo desde bulerĆ­as, adaptaciones de flamenco o en cosas como una jota o muƱeira, punk o dubstep, todo tipo de mĆŗsica se puede adaptar a la batucada. Yo por ejemplo uno de las primeras composiciones que hice para mi grupo zumbale fue la adaptaciĆ³n de mĆŗsica jungle.

4.4

En cuanto a esto que me comentas del folklore lo veo complicado no creo que haya habido una influencia muy directa de una batucada o de la mĆŗsica que interpretan las batucadas en el folklore del paĆ­s por ejemplo se me viene a la cabeza una canciĆ³n de CamarĆ³n en la que tiene un surdo y una base de samba sobre unos tangos pero por quĆ© el percusionista RubĆ©n dantas quĆ© es brasileƱo. La canciĆ³n es ā€œyo vivo enamoradoā€ y es al final del tema entra un surdo y algo mĆ”s de percusiĆ³n brasileƱaPero el folklore espaƱol no veo que haya cambiado o se haya fusionado con las batucadas.SĆ­ que ha pasado que muchos artistas espaƱoles han subido a sus escenarios una batucada, la han invitado a tocar un tema juntos o cosas asĆ­. 50

4.5

El concepto artĆ­stico de batucada en EspaƱa es muy distinto al que hay en Brasil si pensamos solamente en interpretaciĆ³n musical en arte en general es distinto, en Europa pasa una cosa y es que cada vez se asocia mĆ”s a una batucada un grupo de baile mĆ”s que un grupo de mĆŗsica. Y la gente busca siempre hacer coreografĆ­as y cosas asĆ­. En cuanto a la Ćŗltima pregunta del punto no te sabrĆ­a decir si estĆ”s bien visto por los locos o grupos originales.

4.6

Es que aquĆ­ tenemos un error de concepto porque el escenario es la calle y la calle es el escenario al final deberĆ­a de tener la misma importancia parece que cuando te subes a un escenario tienes que hacerlo mejor o no tiene mĆ”s importancia la calle que el escenario y en el fondo el fin es el mismo general arte y transmitirlo. En Brasil cuando se toca en la calle tiene la misma importancia que cuando se toca en un escenario, sĆ­ que es cierto que en la calle puedes tocar solo en percusiĆ³n y en el escenario vas a cantar canciones aunque no siempre tiene porquĆ© ser asĆ­ puedes cantar canciones en la calle y puedes en el escenario solo tocar percusiĆ³n. Tener un grupo de batucada con una banda de mĆŗsica en un escenario es un show que hay que trabajar mucho y requiere de mucho tiempo , la parte tĆ©cnica tiene mucha importancia ya que se genera mucho volumen en escenario y a veces se complica todo.

12.3 Conferencia de Miguel Rubio por el 35 aniversario de Chivadors

ANIVERSARIO CHIVADORS, BANDA ORIGINAL.

35 aniversario

Somos blancos, de clase media, europeos, deberĆ­amos estar bailando jotas o trasmetal, incluso pop, y sin embargo miramos a otro lugar, mestizo, afro y caĆ³tico.

No sĆ© si tenemos un problema, o una soluciĆ³n. QuiĆ©n sabe. El caso es que en mi opiniĆ³n, de alguna manera, no siempre, pero estamos poseĆ­dos. Y necesitamos liberarnos.

Cantamos, bailamos, tocamos la mĆŗsica del caos.

Mi mujer dice que me gusta la mĆŗsica del caos, medio en broma medio en serio. Ella sube al coche y pone Europa FM, una radio fĆ³rmula de chunda, 1. MĆŗsica pensada para animar, o sea para maquillar la vida y pensar que es mejor de lo que es. 2. Es una mĆŗsica que no te posee mucho, la verdad. 3. Es mĆŗsica simplemente para escuchar en el coche mientras vas al trabajo y sentir un ligero subidĆ³n, sin pasarse. Dura lo que dura el trayecto. Apagas y se te pasa.

Sin embargo, las mĆŗsicas del caos no son asĆ­. Su efecto es duradero. Algo que puedo reconocer a estas alturas de la lidia. Dura mientras vives. Como la batucadaā€¦

Bien, sabemos que la batucada viene de Brasil.

Lo que a mĆ­ me gusta de la percusiĆ³n brasileƱa es que funciona en el aire, mientras otras incluso de raĆ­z igualmente africana funcionan en la tierra, como la mĆŗsica cubana, como la clave famosa cubanaā€¦

Esto es como el juego de la wii donde hay que disparar un bote para que no toque el suelo.

Brasil es uno de los laboratorios de mestizaje mƔs antiguos y verdaderos.

Mucho antes de que apareciera Benetton, la globalizaciĆ³n, el connecting people, Paul Simon, Peter Gabriel o el CamarĆ³n. Brasil ya era una coctelera de razas sin parangĆ³n. Lo demuestran cada dĆ­a pero sobre todo en el ritual del carnaval.

ĀæPero quĆ© es esto del carnaval? ĀæPor quĆ© esa mĆŗsica parece estar hecha por el mismĆ­simo diablo?

Somos herederos de una de las grandes cuestiones universales: la tensiĆ³n entre el orden y el caos. El hombre desde muy diversas culturas ha utilizado herramientas para entender el desorden, una de las mĆ”s conocidas es una herramienta de comunicaciĆ³n: el ritual otra es una forma de liberaciĆ³n: la fiesta. La fiesta de origen profano permite el desenfreno de nuestros impulsos primitivos. Esto es lo que llamamos catarsis, que en griego significa purificaciĆ³n. AhĆ­ tenemos las bacanales, carnavales, los aquelarres que son momentos de inversiĆ³n social como podĆ©is comprobar cada carnaval. Donde lo grotesco, la provocaciĆ³n o la risa son las respuestas al orden establecido.

En definitiva el carnaval es la suspensiĆ³n del orden, de ese orden basado en el coƱazo de la rutina diaria. 1. Es una explosiĆ³n. 2. El mundo rejuvenece. 3. La inversiĆ³n es general, 4. Las jerarquĆ­as se van al carajo. Acordaros de La alcaldesa de Astorga estaba allĆ­ con los travelos ayudĆ”ndoles a vestirse, de hecho yo pensĆ© que era de su equipo. Es el mundo al revĆ©s. Un mundo dominado momentĆ”neamente por el caos.

En este sentido, La mĆŗsica es un elemento esencial de ruptura y de liberaciĆ³n. De catarsis. Y dentro de la mĆŗsica, la percusiĆ³n su expresiĆ³n mĆ”s antigua y mĆ”s directa.

Estamos hablando de volcanes musicales como New Orleans, Cuba, HaitĆ­, y por supuesto de Brasil, de los grandes grifos de la cultura negra.

El origen de nuestra batucada estĆ” en los primeros ochenta. La inspiraciĆ³n vino de donde os acabo de contar podrĆ­a haber venido de otra cultura. MĆ”s tarde, en los 2000 llego la vĆ­a oriental. MĆ”s tranqui. La meditaciĆ³n, el sushi, la trascendencia. Pero por aquel entonces, a principio de los 80 solo habĆ­a un Ćŗnico restaurante chino en Valladolid, en la plaza de San Miguel. Y era chapuzas que flipas. Rollitos de primavera y poco mĆ”s. A mĆ­ la vĆ­a oriental meĀ paso de refilĆ³n, ni me rozĆ³. Por aquel entonces yo ya estaba buscando vejigas de verraco para emparchar tambores en el matadero de Valladolid.

Ahora para mi ver todo esto me parece un lujo precisamente asiƔtico, llegar hasta aquƭ ha sido una labor de chinos.

ĀæPero cĆ³mo empezĆ³ todo esto?

Quiero hablaros de cĆ³mo fue el origen de todo esto. De los hitos mĆ”s importantes y de cĆ³mo yo veo el futuro y algunas perspectivas de continuidad de un grupo como este. Vayamos al origen.

Origen.

El origen de todo se debe a una fusiĆ³n de las 2 EspaƱas: la vieja y la nueva.

El momento cero esta en unos carnavales, serĆ­a el 76 0 77, las primeras fiestas postfranquistas. Un dĆ­a salĆ­ del colegio y vi a los Rumberos de Tenerife actuando, en la Plaza de las Batallas, ahĆ­ es nada, a 2-3 grados de temperatura, como mucho.

Los Rumberos de Tenerife es la comparsa ā€œbrasileƱaā€ mĆ”s antigua de Europa, este aƱo han cumplido 50 aƱos. Nosotros tenemos 32 aƱos. El termino comparsa ya mosquea un poquito, es un formato de origen canario y no tiene nada que ver con una escola de samba y menos con una baterĆ­a de percusiĆ³n brasileƱa. Pero hacĆ­an un ritmo enloquecido y a toda castaƱa. Una escena completamente anacrĆ³nica. Imaginaros al programador de aquello; ale vosotros de Tenerife a la Plaza de las Batallas que hacĆ©is mucho ruido. Quede pasmado. Aquello sonaba potente, confuso y muy alegre.

Luego estĆ” la otra EspaƱa, la mĆ”s tradicional incluso oscura dirĆ­a yo, La Semana Santa de Valladolid, que tambiĆ©n hizo su mella. Yo era penitente de la cofradĆ­a de San AndrĆ©s, en mi familia Ć©ramos todos ateos pero en semana santa nos venĆ­amos arriba y salĆ­amos con nuestra capa toda planchada y nos damos unas caminatas que rĆ­ete tu del carnaval de Astorga. Los ensayos de tambores en la iglesia de san AndrĆ©s, eran lo mĆ”s. 50 tambores dentro de una iglesia. Me fascinaba ver como cambiaban los parches cuando se rompĆ­an con un esmero de cirujano. Y el sonido del bordĆ³n. Ese estruendo me parecĆ­a algo Ćŗnico.

Ese fue el estĆ­mulo inicial que cristalizĆ³ algunos aƱos despuĆ©s, en 1983.

En febrero del 83 propuse a 3 amigos salir con un bombo viejo de baterƭa, un cencerro de vaca, un pandero Honsuy de academia, que por cierto estƔ ahƭ, unos botes de pelotas de tenis con perdigones dentro, ƭbamos pintados de negro, que inocencia!. Vinieron tambiƩn nuestros hermanos y Ʃramos 7. (Manolƭn, Leandro, Chus, Pili, rafita, nacho y yo).

El objetivo era simular esa mĆŗsica diabĆ³lica, que yo habĆ­a tenido muy pocas ocasiones de escuchar en realidad. Salimos en carnaval y en la plaza de la universidad nos hicieron un corro muy grande, asĆ­ que decidimos salir tambiĆ©n en las fiestas de San Mateo.

ImitƔbamos el sonido de aquellos Rumberos de Tenerife y de un LP -Brazilian samba hits- de estos cuya portada son los morros exuberantes de una mulatona, rollo samba MIX, una estƩtica de muy mal gusto. Pero con sambas enredo originales. Lo que vosotros conocƩis como ritmo carioca. (Pensar que Olodum presenta el samba reague en el 86, los ritmos bahianos no existƭan y tardaron mucho en llegar, el axe music celebra este aƱo su 30 aniversario, ni existƭa por aquel entonces).

CuĆ”l era el contexto de 1983? No habĆ­a nada, ni instrumentos, ni discos, ni ordenadores, ni Internet, nada. EstĆ”bamos en la era del casete. El hit musical de aquel aƱo fue Every Breath You Take, The PĆ³lice. Con el permiso de Billie Jean de M.Jackson, tb del 83.

En el 82 se comercializa el primer CD. (Por supuesto no en Valladolid) Por lo que aƱos, bastantes aƱos despuƩs comienzan a aparecer referencias musicales.

Lo primero: NecesitĆ”bamos instrumentos. Entonces yo estaba en la escuela de Artes y oficios de Valladolid. Dije a mis profesores que querĆ­a hacer esculturas sonoras, fue mi manera de poder utilizar aquellas mĆ”quinas de cortar y taladrar para fabricar instrumentos. Y colĆ³. AhĆ­ comenzĆ³ La etapa de construcciĆ³n de instrumentos

AllĆ­ fabrique una Cuica, bongos, chocalho, agogo, parcheaba algĆŗn tambor viejo con piel de otro tambor mĆ”s viejo aun, y con la tonterĆ­a de hacer ā€œesculturas sonorasā€ empezĆ³ a acumularse un arsenal.

Bien asƭ salimos el 84, en el 85 compartƭamos pequeƱos escenarios con un nuevo grupo amateur por entonces: los Celtas Cortos grupo que surge en las delicias 1984. Venƭan de las jotas.

Hacia el 86 supimos de la existencia de otro grupo que tocaba samba percusiĆ³n, de la competencia, el grupo de Manolo Cardona, el lotero de PeƱafiel. Otro de los pioneros de la lĆ­nea dura, obsesionados tambiĆ©n en encontrar el ritmo original. Eran pocos pero muy buenos, Sonaban de maravilla, llevaban mĆŗsicos profesionalesā€¦.

Tal vez por ello, nuestro grupo empieza a incorporar baterĆ­as. German, AgustĆ­n, Pirulo, Nilo, Gines, etc. Era curioso porque para los baterĆ­as un tambor solo era capaz de emitir un Ćŗnico sonido: PUM! Entonces entendimos que eran diferentes los baterĆ­as de los percusionistas. (En la mĆŗsica de BahĆ­a en la mayorĆ­a de instrumentos se utiliza un sonido pero en la de RĆ­o no, es mucho mĆ”s compleja). Nosotros les enseƱamos a los baterĆ­as a sacar sonidos diferentes de un solo parche, aros, etc, y ellos nos enseƱaron tĆ©cnica de baquetas y a tener pegada. 1.Ā FlipĆ”bamos con aquella velocidad de muƱecas, 2. Esa agilidad meteĆ³rica del baterĆ­a, 3. Aprendimos resistencia y a tener pegada. 4. Y a Sacar el mĆ”ximo de sonido con el mĆ­nimo de esfuerzo. El sonido de nuestra baterĆ­a de percusiĆ³n era brutal.

120 rpmā€¦. lento respecto el original, pero potente en el sonido.

En 1989 apareciĆ³ la Lambada, un tema que los brasileƱos tomaron prestado de unos bolivianos titulado llorando se fue y eso fue un subidĆ³n importante. Un dĆ­a llegamos a un pueblo y nos pidieron la lambada, no tenĆ­amos ni puta idea de mĆŗsica. Excepto Rafita que era un monstruo. No llevĆ”bamos instrumentos de armonĆ­a, no habĆ­a manera de tocar la lambada. Pero la tocamos. No me preguntĆ©is como. PodĆ©is imaginar el resultado. AllĆ­ donde Ć­bamos llevĆ”bamos en repertorio la lambada.

En esa segunda mitad de los 80 pasaron 3 cosas importantes. 3 hitos/claves marcaron el desarrollo de esta batucada: un hito ideolĆ³gico, otro cultural y un tercero econĆ³mico.

HITO IDEOLOGICO.

ConocĆ­ a otro loco. Manolo Salas. Un profesor de econĆ³micas. TenĆ­a muchos discos de mĆŗsica brasileƱa, y compartĆ­amos las mismas obsesiones. Fue esencial por que le dio mucho norte al proyecto. Ahora me doy cuenta que fue un acierto escuchar a una generaciĆ³n mayor. De ellos aprendĆ­ la integridad que yo convertĆ­ en la filosofĆ­a del grupo. Es decir, Esto es para divertirnos, la segunda diversiĆ³n mas sana! y no vamos a dejar que el dinero la arruine. Just for fun. No Money. Y si se empeƱan en contratarnos, reinvertiremos todo. Como consecuencia, -solo ha habido gente integra en el grupo, con un objetivo muy claro, divertirse. -Probablemente por ello se crea una selecciĆ³n natural que regenera el grupo constantemente.

Claro nosotros ahora estamos jodidos y no me extraƱa nada. Y los celtas cortos estƔn forrados.

Por entonces me di cuenta que podrĆ­amos hacer esto a travĆ©s de dos vĆ­as: la simulaciĆ³n o desde la veracidad. A travĆ©s de la simulaciĆ³n no llegarĆ­amos muy lejos, para eso ya estaban los carnavales de canarias, simular el ritmo no tenĆ­a muchas dificultades pero ofrecĆ­a una recompensa muy baja. Nosotros querĆ­amos conseguir ese maldito ritmo. Tal cual. No existĆ­a YouTube asĆ­ que habĆ­a que buscar mĆŗsicos brasileƱos. Y asĆ­ surge el segundo hito: la conexiĆ³n brasileƱa.

HITO CULTURAL.

La conexiĆ³n BrasileƱa. Un fin de semana me fui a Madrid, pasando ante un bar junto a la plaza de Santa Ana escuche ese ritmoā€¦. Era el club de Caco Senante, de nuevo un canario. EntrĆ© y encontrĆ© 3 brasileƱos tocando a punto de reventar. Por fin frente a frente con ese maldito ritmo, les hice una seƱal y me dijeron baja al almacĆ©n hay mĆ”s instrumentos, baje cogĆ­ un pandeiro y me unĆ­ al grupo. Y me unĆ­ al grupo por varios aƱos. AsĆ­ empezaron bolos por EspaƱa y tambiĆ©n en clubs de Madrid, como en el Oba Oba. Un antro total pionero que ahĆ­ sigue.

A partir de ahĆ­ nuestros amigos brasileƱos estarĆ­an muy presentes en cada cosa que hacĆ­amos. Como consecuencia conseguimos una grandĆ­sima ventaja: descubrir los ritmos brasileƱos de forma directa con ellos. Se acabĆ³ la imitaciĆ³n y la simulaciĆ³n.

El concepto ya estaba en marcha. Tenƭamos un plan. Solo necesitƔbamos cierto apoyo.

LlevƔbamos tocando 6 aƱos y no tenƭamos ni un triste surdo.

La administraciĆ³n, ese ente. Generalmente lo tenemos en contra o muy lejos. Pero no siempre, y es justo que lo diga aquĆ­, ahora. A algunos polĆ­ticos o para ser mĆ”s exactos a algunos funcionarios tĆ©cnicos con responsabilidades en los ochenta, les interesaba la cultura y la gestionaban muy bien, hablo de un momento muy concreto de esta ciudad en la que se hicieron algunas cosas de gran calidad. AsĆ­ se produjo el tercer hito.

HITO ECONOMICO.

En el ayuntamiento de Valladolid habĆ­a una mujer que confiĆ³ en nosotros. Puso mucha responsabilidad en nuestras manos. Mucha. Le hicimos una serie de propuestas y las aprobĆ³: desde gestionar unos carnavales, un curso de percusiĆ³n municipal, un taller con un mĆŗsico brasileƱo, Rodney de AsĆ­s, una cabalgata de reyes, varios bolos en carnavales, y una importaciĆ³n de instrumentos a travĆ©s del banco mundial de Brasil.

Todo esto fue un boost fundamental. Todo gracias a Isabel Mateo y tambiƩn a Javier Varillas.

El otro HITO.

Es personal. Otro factor de apoyo clave es que mi pareja de entonces, Montse, compartĆ­a conmigo mis ilusiones y mis sueƱos. Y ademĆ”s aportaba su talento como mĆŗsico y pianista. TambiĆ©n participĆ³ activamente tanto en la batucada como en el grupo de Ɠscar y Dani con quien sigue participando y aportando mucha visiĆ³n y mucho talento.

Otro factor importante en los 80 fue El factor cubano. Paralelamente mi hermano comenzĆ³ a trabajar con una compaƱƭa cubana, Los Cutumba, directamente de Santiago de Cuba. El mejor ballet afrocubano del mundo. Eso alimento y enriqueciĆ³ lo que hacĆ­amos. Nacho.

Esos fueron los momentos clave de nuestra historia pasada, los que ayudaron a crear todo esto.

MĆ”s tarde, durante la dĆ©cada de los 90, el objetivo del grupo era tocar con brasileƱos. Integrarnos. Buscar la cultura original y compartir. Esto se llama obsesiĆ³n, no querĆ­amos crecer en cantidad sino conocer mĆ”s. Dani hace algo distinto: sin dejar Ć©l de aprender, abre el grupo a gente y enseƱa. Es un gesto suyo de generosidad que me gustarĆ­a destacar aquĆ­.

AsĆ­ yo iba cada aƱo al mayor encuentro brasileƱo, era en Murcia, venĆ­an brasileƱos de canarias, de Barcelona, de toda EspaƱa para formar una baterĆ­a de samba descomunal y un cuerpo de baile de 40 bailarines. Los que Ć­bamos desde Madrid fletĆ”bamos un autocar y pasĆ”bamos la noche viajando mĆ”s loca que os podĆ”is imaginar, non stop. Yo era el Ćŗnico guiri, no brasileƱo del grupo, fueron 3-4 aƱos donde cada vez llevaba a uno de los nuestros.

AsĆ­ llegaron muchas colaboraciones, giras y conciertos con mĆŗsicos y cuerpos de baile brasileƱos.

En lo personal, para mĆ­, todo ese intercambio brasileƱo acabĆ³ con un viaje a BahĆ­a.

Es la 2ĀŖ ciudad mĆ”s negra del mundo. SalĆ­ a la calle. La sensaciĆ³n se apodera de ti.

La ciudad resuena permanentemente. Es un surdo. Un latido. Un corazĆ³n pulsando.

Y allĆ­ fue importante comprobar cĆ³mo se te quita el dogmatismo de los patrones de percusiĆ³n y la rigidez acadĆ©mica se relaja. Porque No hay 2 brasileƱos que toquen igual un mismo instrumento. Saben enseƱar muy bien pero cada uno te dice una cosa opuesta al anterior. Claro esto me hizo entender que el aprendizaje de todo esto es algo muy personal, si tĆŗ quieres aprendes, y que en definitiva la labor del mĆŗsico es una labor muy solitaria.

Llego un dƭa de 1995 en que tuve que marchar de Valladolid por cuestiones profesionales. Y pasƩ el testigo a mi hermano Oscar.

Oscar tuvo que lidiar con el problema del dinero, empezaba a haber muchas actuaciones y defendiĆ³ la filosofĆ­a del grupo. Puso acento en la movilidad del grupo, cada vez se iban mĆ”s lejos, y quedan grandes momentos especialmente en CĆ”diz donde fueron varios aƱos seguidos. La Ć©poca de CĆ”diz fue muy alegre, grande, como Oscar, y donde empiezo a ver unos chiquitos con gran talento: Ivan, Mario, Dani, la nueva generaciĆ³nā€¦ AdemĆ”s cuando Ɠscar entra a dirigir la baterĆ­a, ya era posible encontrar instrumentos por lo que renueva y amplia todo el material.

Como sabĆ©is cada persona de esta baterĆ­a tiene un superponer, algo que cada cual hace mejor que nadie, en mi opiniĆ³n el de Oscar es la visiĆ³n, ver la jugada y saber que es lo prĆ³ximo pero tambiĆ©n el sentido ambiental, la capacidad de conexiĆ³n con el pĆŗblico. Fijaros como siempre estĆ” pendiente del pĆŗblico.

Oscar a su vez supo hacer un gran traspaso a Dani. Persona en la que se concentran todos los principios, que son pocos pero irrenunciables de este grupo. Pero ademĆ”s un talento Ćŗnico y una personalidad que resume todo lo que ha sido este proyecto.

Dani ha abierto el grupo, ha creado escuela, lo que es mĆ”s importante comunidad, ha ampliado los ritmos, ha ofrecido siempre un espacio estable al proyecto, tiene un humor que te puede estar vacilando 2 horas y lo que mĆ”s me sorprende, ha sido capaz de crear una gran disciplina con la suavidad de una pluma. Pero es que ademĆ”s comparte su vida con Eva ā€œA ver Ɠscar desde el corte, y no te distraigas con el pĆŗblicoā€¦ Dani mete un solo en el compĆ”s 3 y medio, miguel para de contar batallitas! Henar ponme un vino!ā€

-Dani ademĆ”s ha erradicado un mito de nuestra Ć©poca: cuantos mĆ”s seamos peor suena, Ahora sois muchos y yo he podido comprobar que suena de maravilla. Yo sĆ© que es a base de mucho esfuerzo y por vuestro compromiso a la hora de ensayar, pero tambiĆ©n por una brillante direcciĆ³n.

Debo decir tambiĆ©n, tal vez alguno no lo sepĆ”is, que ambos Oscar y Dani provenĆ­an del afro, del reague, de muy jovencitos, es por eso que son tan amigos. AsĆ­ que en cuanto yo me pirĆ© dijeron ā€œtĆ­o tĆ­o wuaaaa chaval nos vamos a jartar de tocar puro BahĆ­a ahora que se ha largao este, que el samba lleva muchas notasā€. Haz un pedido de 20 surdos, 60! Que no se respire miseria.

Bien para mĆ­ luego ya todo fue decadencia. (Ahora estoy renaciendo en Cuba).

ContinuƩ tocando en Edimburgo. Edinburgh samba school. Hicimos un grupo de samba punk, Bloco Vomit.

En los 2000 en Barcelona, contactĆ© con la colonia brasileƱa. Y conocĆ­ a Carlinhos Pitera, un gran mĆŗsico guitarrista y compositor de favela. Y recorrimos el norte de EspaƱa por los clubes de jazz.

Recientemente por el meneo que a todos nos ha dado esta crisis, pensaba en que me habĆ­a equivocado, si no he hecho otra cosa que estudiar. Tal vez en dedicar mucho tiempo a mis aficiones en detrimento de la profesiĆ³n. DespuĆ©s de culparme me di cuenta de que no. De que a mi esa dedicaciĆ³n a la mĆŗsica y a la percusiĆ³n me ha hecho mejor persona:

Ahora entiendo mejor la complejidad. Disfruto de la mĆŗsica de otra manera.

He podido conocer mucha gente. Y ha sido la llave de momentos difĆ­ciles como en Edimburgo. O al principio en Barcelona donde no conocĆ­a a nadie, por no hablar de Cuba donde la percusiĆ³n ha sido una llave maravillosa.

He intentado llegar hasta el fondo de una cultura. No a la superficie. TrabajƔbamos solo en profundidad como el que abre un agujero en la tierra. Lo cual nos ha hecho mƔs rigurosos.

Hemos evitado dedicar tiempo a cosas menos ricas sino nefastas.

Pero ademƔs he pasado momentos inolvidables y continuos pasƔndolos con vosotros. Y eso va conmigo.

Por este grupo han pasado algunas de las mejores personas que he conocido.

Mi amigo Javier Mariscal dice que al final siempre ganan los buenos, en este grupo ha pasado esto. Ahora miro vuestras caras y veo que esto sigue siendo lo mismo que el primer dĆ­a.

Ideas de futuro

No pasare por aquĆ­ en vano. Voy a mojarme, Quiero dejar algunas ideas para de futuro.

-LĆ³gicamente Mantener Metings, Redes. Mantener Blog, ese maravilloso blog que dirige Eva!. Mantener. Actividades de las que somos esclavos,

-Yo sƩ que a muchos de vosotros no os interesa tanto el aspecto cultural como a mƭ cuando cree esto. La batucada y sus ritmos se han internacionalizado, pero tienen un origen y un sentido concreto. Os invito a que lo conozcƔis, porque os harƔ aun disfrutar mƔs de ello.

La gran diferencia entre aquella Ć©poca en que creamos esto y ahora es una: el boom tecnolĆ³gico. Esto se creĆ³ antes del boom digital. El conocimiento habĆ­a que buscarlo de forma directa a la gente que lo poseĆ­a, ahora el conocimiento fluye, estĆ” en todas partes, el conocimiento, los instrumentos, las partituras, te enganchas por una red social con la escuela de Mangueira. Entonces habĆ­a que ir a buscarlo directamente a quien lo tenĆ­a. Esta es la razĆ³n por la que nosotros tocĆ”bamos con mĆŗsicos brasileƱos y eso es indisoluble con el interĆ©s por su cultura.

-Una gran parte de conocimiento estƔ en la red. Hoy dƭa podƩis aprender, o al menos encontrar en dos minutos y con un click lo que yo tarde en encontrar aƱos. Estudiar. Videos. Mejorar tƩcnica. Esto solo va a dar vida al grupo. Trabajo individual. Probar entre ensayo y ensayo a trabajar un poco de tƩcnica, en el ensayo siguiente flipas. Es muy grato porque lo que aprendes se incorpora automƔticamente y cuanto menos pendiente estas de la tƩcnica mƔs tiempo tienes para disfrutar.

En Cuba escuche a Alicia Alonso decir una frase muy bonita y muy importante. SabĆ©is que el bailarĆ­n o el mĆŗsico cubano entienden el arte como una metĆ”fora de la perfecciĆ³n Alicia Alonso decĆ­a que hay que dominar la tĆ©cnica y, luego, extender la ilusiĆ³n de la facilidad; el espectador no ha de percatarse del trabajo que hay atrĆ”s: la vida es dura, no hace falta que se sepa que es dolorosa. Hay una clara ocultaciĆ³n del esfuerzo. Es una oda total y radical a los beneficios de la tĆ©cnica.

Crear un canal YouTube loco. Esto es algo que nunca va a hacer ninguna de las batucadas que conocĆ©is. Con piezas experimentales. Con Video cocina. Video-garaje. Video-baƱo. Video ascensor. Video-coche. Video-supermercado. TenĆ©is una muchacha que hace videos muy buenos, a travĆ©s del video legareis a la Ćŗltima pantalla del planeta.

-ĀæBuscar un grupo de vientos? Un simple test con vientos, ĀæCĆ³mo sonarĆ­a eso? Orquesta voadora.

-Trabajar un set de electrĆ³nica. Al estilo de Amon Tobin, de arto Lindsay, o don byron. (Belmondos lip) Sobre una base. Hace un par de meses me encontrĆ© en el metro a un viejo amigo brasileƱo Batata, un batuquero brutal, con su amplificador en un carrito y un par de instrumentos de percusiĆ³n. Un solo tĆ­o con una buena base rĆ­tmica, electrĆ³nica quĆ­mica o gaseosa da igual.

La Semana santa es un laboratorio para ponerlo patas arriba. Entrar y meter el diablo dentro de la semana santa. La esencia de la tradiciĆ³n estĆ” en la renovaciĆ³n. Con los de la ferroviaria que deben ser mĆ”s abiertos. Si ven que un tambor se puede afinar fliparan y os darĆ”n mucho cuartelillo.

Coros. Porque El baile lo tenĆ©is, impresionante trabajo en Astorga de Sonia. El coro estĆ” al alcance. Cualquier tema de Jorge Ben el Ćŗltimo minuto es de coros. Joao Donato Gilberto gil, coros que no implican utilizar el idioma.

Trƭo elƩctrico. Una experiencia que hay que vivir. Yo lo vivƭ en el carnaval de Londres Notting Hill. Es una pasada. Probar un aƱo a invertir todo el ese esfuerzo que hacƩis por los disfraces por ejemplo invertirlo en un trio elƩctrico.

Conga Santiaguera. Es el Ćŗnico ritmo que veo capaz de competir con la batucada.

Contar con los antiguos alumnos. Rafa, Manolo, Montse, Pirulo, Manolo PeƱafiel, cuidarles. Solo os van a dar cosas buenas. Saben mucho.

En los Ćŗltimos aƱos he vivido expatriado, llevo muchos aƱos ya fuera de Valladolid. He vivido en algunos paĆ­ses que son cunas de la mĆŗsica universal como Cuba o Londres, y me he distraĆ­do momentĆ”neamente hacia otras mĆŗsicas, pero el efecto primigenio de la percusiĆ³n brasileƱa pervive en mi hoy como el primer dĆ­a.

Yo soy uno de esos que nunca sacara el programa de espaƱoles por el mundo. Ese puto programa que pretende mostrar lo bien que les va a los espaƱoles lejos de aquĆ­. 1. Hacen deportes de riesgo, 2. No paran de comer en los chiringuitos de Bangkok, 3. Todos se van por amor, 4. Se pasan la vida en cenas de 20 tĆ­os, 5. Conocen todo sobre la noche de Tokioā€¦

Bien pues Cada vez que vuelvo a Valladolid veo el paso del tiempo. Cuando me monto en el ave ya siento esa tristeza de ver lo que mĆ”s quieres pero un poco mĆ”s desgastado. Excepto enĀ una cosa… en la batucada, en este grupo. El presente aun lo podemos compartir pero es claro que El futuro es vuestro.

No necesitamos arte, mĆŗsica ni samba. Son cosas completamente improductivas para este mundo pragmĆ”tico.

Pero lo que es cierto, en mi opiniĆ³n, es que el mundo sigue girando gracias a gente muy generosa como vosotros.

Si no fuera por vosotros esto serƭa un coƱazo insoportable.

Todos cuando oĆ­mos los tambores, nos preguntamos ĀæquĆ© es esto? Lo mismo que yo sentĆ­ cuando salĆ­ del cole y vi a los Rumberos de Tenerife.

Y es que El diablo se te mete dentro. Hay que aprender a convivir con el diablo. Ā”Y Podemos!

12.4 Entrevista a Montse Novo (Kilomberos de Montealto)

Bloque 1

1.1

Mi nombre es Montse Novo, soy de MuxĆ­a, pero vivo en CoruƱa hace mĆ”s de 30 aƱos. Me dedico al sector inmobiliario y formo parte del grupo de batucada Kilomberos de Monte Alto desde el aƱo 1999. Su formaciĆ³n es del aƱo 1991, yo ya conocĆ­a el grupo desde su inicio, pero no fue hasta el aƱo 1999 cuando me involucrĆ© con ellos y aquĆ­ sigo actualmente, incluso formando parte de la Junta Directiva.

1.2

Mi primera experiencia fue en agosto de 1999 en una actuaciĆ³n en Malpica.

1.3

Malpica estaba en fiestas, la actuaciĆ³n era nocturna, iba de acompaƱante con los Kilomberos, y en ese momento sentĆ­ el gusanillo de querer formar parte de la formaciĆ³n al sentir tan de cerca la vibraciĆ³n de los tambores, la alegrĆ­a que transmitĆ­an y lo receptores que estaba el pĆŗblico, las emociones que despertaban.

1.4

A partir de ahĆ­, empezaron los dĆ­as de ensayo y formaciĆ³n, siempre en nuestra ciudad, CoruƱa. Mi aprendizaje fue siempre dentro del grupo.

Bloque 2

2.1

Vivo y trabajo en CoruƱa, mi actividad siempre estuvo relacionada con CoruƱa, pero actuando por toda Galicia, siempre con mi grupo, la Ćŗnica actuaciĆ³n fuera de nuestra comunidad fue en Pamplona, que asistimos 2 aƱos consecutivos (2004-2005) a los San Fermines.

2.2

Nos encontramos actualmente con un parĆ©ntesis, debido a que somos un grupo muy numeroso, no nos permiten ensayar, por el aforo limitado, por culpa del Covid. Nuestra forma de difusiĆ³n, es a travĆ©s de RRSS (Facebook e Instagram), youtubeā€¦

2.4

En nuestro caso, mantenemos el espĆ­ritu oral. Nunca hemos empleado transcripciones por lo que no tengo conocimiento de ellas.

2.5

Las batucadas con las que tenemos mĆ”s relaciĆ³n, principalmente son gallegas, incluso hacemos alguna quedada, para tocar conjuntamente, como es el caso de TrĆ³pico de Grelos, Os da CaƱa Batucada, Latexo percusiĆ³n, Bate no cobre, Xitume Batuke, Batukabras, ā€¦.

En Galicia, creo que las mƔs antiguas somos Os da CaƱa Batucada y nosotros, Kilomberos de Monte Alto.

En EspaƱa, las pioneras fueron las batucadas de CataluƱa y las que conocemos son dabayanbatukada, Batuaixa Batucada, Baturkana, Batukalesamba,ā€¦

2.6

Supongo que les pasarĆ­a como nos pasĆ³ a nosotros en nuestros comienzos, la gente en general no entendĆ­a nada, no conocĆ­an la cultura brasileira, estaban muy acostumbrados a bandas de mĆŗsica, charangas y cuando irrumpieron las batucadas en las verbenas y pasacalles, nos miraban raro, pero al mismo tiempo se veĆ­a en la gente que no podĆ­an parar de moverse, mĆŗsica muy pegadiza que invita a bailar y sonreĆ­r, por lo que la acogida en general fue muy buena.

Bloque 3

3.1

Las batucadas, en su origen, impulsaron movimientos sociales en Brasil, la lucha por la reivindicaciĆ³n de los derechos de los descendientes afros, de forma que el tambor se convierte en su arma y la batucada, la mĆŗsica en un mensaje. Por lo que la batucada tiene una funciĆ³n social, como sĆ­mbolo de lucha en todos los Ć”mbitos, desde su origen y asĆ­ debe de permanecer. No cambiarĆ­a nada.

12.5 Entrevista a Dani Ortiz (la banda del surdo)

Bloque 1

1.1 y 1.2

Me llamo Dani Ortiz, tengo 45 aƱos y soy de Girona. Soy licenciado en sociologĆ­a. Me he dedicado profesionalmente a la mĆŗsica des de los 26 o 27 aƱos, tanto como mĆŗsico intĆ©rprete y como mĆ”nager de diferentes bandas y compaƱƭas de mĆŗsica y teatro de calle. Actualmente trabajo como tĆ©cnico de cultura en un centro cultural del Ajuntament de Girona.

De pequeƱo estudiĆ© mĆŗsica y solfeo, toco la guitarra, y la percusiĆ³n de manera autodidacta. A los 17 aƱos entrĆ© a formar parte de la banda de percusiĆ³n dels Diables de lā€™Onyar de Girona, un grupo de ā€œcorrefocsā€ ā€“ espectĆ”culos de diablos, pirotecnia y percusiĆ³n, referentes en la cultura popular y tradicional catalana.

Luego en 1996, con los compaƱeros de la banda de percusiĆ³n dels Diables de lā€™Onyar, montamos La Banda del Surdo, grupo de percusiĆ³n de calle que estuvo en activo hasta 2016. En un primer momento, funcionaba como compaƱƭa amateur, y luego a partir de 2003 o 2004 como compaƱƭa profesional. A partir de ese momento combino mi tarea como mĆŗsico (caja) con las tareas de mĆ”nager y gestor de la compaƱƭa. Un grupo con el que hicimos mĆ”s de 700 actuaciones en mĆ”s de 15 paĆ­ses, producimos 5 espectĆ”culos y editamos 3 CDs.

Aunque he trabajado como mĆŗsico y mĆ”nager de La Banda del Surdo, y es posible que el pĆŗblico o los mismos programadores nos hayan identificado como una de las primeras batucadas en EspaƱa, nosotros nunca nos hemos considerado una batucada, ni lo hemos pretendido.

Siempre nos hemos presentado como compaƱƭa de percusiones de calleā€¦ nuestro circuito habitual eran festivales de mĆŗsica, de teatro de calle, fiestas patronales, y eventos de todo tipo. SĆ­ nos hemos inspirado en parte en el mundo de las batucadas brasileiras y hemos adaptado lo que nos servĆ­a o interesabaā€¦ Pero ni por el tipo de instrumentaciĆ³n, ni por los ritmos o piezas que interpretĆ”bamos, ni por tener un interĆ©s especial en la tradiciĆ³n brasileraā€¦ nunca nos hemos considerado una batucada. TenĆ­amos tambiĆ©n otros referentes como las formaciones de tabal tradicionales de los espectĆ”culos de correfoc en Catalunyaā€¦ y de ese ambiente y referencia es donde sale el grupo.

Utilizamos algunos instrumentos de la batucada como el surdo o la caja, pero tambiĆ©n otro tipo de instrumentos como tom de baterĆ­a. A nivel rĆ­tmico sĆ­ habĆ­a algunas piezas de tradiciĆ³n afrobrasilera (samba, samba-reggae, baiao) pero la gran mayorĆ­a tenĆ­an otras procedencias y orĆ­genes (latinos, afrocubanos, africanos, orientales, ibĆ©ricas, flamenco, jazz, funkā€¦.)

1.3

Todoā€¦ formar parte de un proyecto asociativo con gente joven, para hacer mĆŗsica y espectĆ”culos; des del trabajo interno para formarnos, ensayar, producir espectĆ”culos o proyectos de la banda; disfrutar a fondo en las actuaciones y con la respuesta del pĆŗblico; viajar con los compaƱeros y compaƱeras por toda EspaƱa primero y luego por toda Europa para participar en festivales y fiestas de todo tipo, conocer otros lugares y bandas y compaƱƭas, y claro, luego tambiĆ©n como medio para ganarnos la vidaā€¦

1.4

El proyecto tiene su origen en la banda de una colla de correfocsā€¦ allĆ­ vemos las potencialidades de una banda de percusiĆ³n de calle y le cogemos gusto al tema. Luego montamos la banda del surdo, donde el protagonismo ya es especĆ­ficamente de la percusiĆ³n y la mĆŗsica. La formaciĆ³n fue bastante autodidactaā€¦ en las primeras Ć©pocas organizĆ”bamos sesiones de formaciĆ³n colectiva en el grupo, contratando a un profesor externoā€¦ Luego ya varios compaƱeros se pusieron a estudiar mĆŗsica en serio (varia gente de la banda ha hecho el superior de mĆŗsica como baterĆ­a, y los mĆ”s preparados se encargaban de todo el tema de composiciĆ³n, arreglos y formar al resto de los compaƱeros. Luego ya con el paso de los aƱos, y consolidado como proyecto profesional, la gente que entraba al grupo era ya gente de perfil profesionalā€¦ Algunos compaƱeros han hecho temporadas de estudio en Cuba, Brasil, India, TurquĆ­aā€¦ formĆ”ndose como percusionistas. Luego a su regreso transmitĆ­an parte de ese conocimiento a la banda.

Bloque 2

2.1

Explicado en bloque 1

2.2

Actualmente me dedico a la gestiĆ³n cultural, como tĆ©cnico de proyectos musicales de un centro cultural en Girona. Actualmente no estoy colaborando con ningĆŗn grupo de percusiĆ³n, pero sĆ­ que estoy trabajando hoy ahĆ­ seguramente por todo lo vivido y aprendido como integrante de La Banda del Surdo.

2.3

Ahora mismo de ninguna maneraā€¦ a parte de la banda, que cesĆ³ su actividad en 2016, con algunos compaƱeros estuvimos impulsando el proyecto de la BaterĆ­a de Gironaā€¦ proyecto asociativo que intentaba reunir a todas las personas vinculadas al mundo de la percusiĆ³n en la ciudad, y que hacĆ­a sus apariciones durante las fiestas patronales de la ciudad. El proyecto aĆŗn existe, pero tomĆ³ el relevo otra gente joven.

2.4

Como te comentaba, nunca nos hemos identificado como batucada, ni hemos pretendido replicar aquĆ­ lo que representa o es una batucada en Brasil. SĆ­ habĆ­a puntos de conexiĆ³n: proyecto asociativo entorno la mĆŗsica y la percusiĆ³n, algunos instrumentos, algunos ritmosā€¦ pero siempre hemos enfocado nuestro trabajo como compaƱƭa de percusiones de calle, que producĆ­a espectĆ”culos para girar en un circuito de festivales de mĆŗsica y teatro de calle. En este sentido, siempre las piezas estaban escritas por alguien de la banda, y en los ensayos o para el estudio, todo el mundo tiene partituras de las piezas.

2.5

Ahora mismo estoy muy desconectado de este mundoā€¦ En Girona hay varios proyectos de gente joven. El mĆ”s antiguo que conozco aĆŗn en activo son MaracatĆŗ de Tiana (Barcelona) dirigidos por Antonio SĆ”nchez (TactequetĆ©, Coetus, ā€¦.)ā€¦ gente que se dedica profesionalmente a la mĆŗsica como percusionista, pero tienen este proyecto para disfrutar, y tambiĆ©n por si sale alguna actuaciĆ³n.

2.6

No sabrĆ­a que decirteā€¦ imagino que cada proyecto es un mundoā€¦ algunos con referentes mĆ”s claros en Brasil, otros como nosotros en los espectĆ”culos de cultura popular y tradicional, y que luego ha ido evolucionando

Bloque 3

3.1

No estuve nunca en Brasil y no conozco a fondo ese mundo. Imagino que son proyectos que parten de la mĆŗsica popular y de raĆ­z tradicional, con algunas formaciones en Ć”mbito profesional, pero tambiĆ©n muchas mĆ”s como proyectos asociativos de participaciĆ³n social, de cohesiĆ³n y vĆ­nculo social entre los participantes, implicados en el ciclo festivo de sus comunidades y poblaciones, en algunos casos tambiĆ©n con trasfondo religioso (candomble), en otros como herramienta de intervenciĆ³n social o para proyectos educativos.

3.2

Pues imagino que en muchos casos se mantiene esa funciĆ³n socialā€¦ es interesante el papel de las batucadas como proyectos para juntar gente para aprender y hacer mĆŗsica, pero importantes tambiĆ©n como herramientas o proyectos colectivos y de participaciĆ³n, implicaciĆ³n en fiestas, en espacios de reivindicaciĆ³nā€¦

3.3

Me parece bienā€¦ son proyectos asociativos, y una manera de vehicular participaciĆ³n a partir de la mĆŗsica y el arteā€¦ e implicarse en otros Ć”mbitos o luchas.

3.4

Batucadas y proyectos en torno la mĆŗsica hay muchos y de caracterĆ­sticas muy diversasā€¦ quizĆ”s hay el prejuicio que en muchos casos el nivel musical o escĆ©nico es bajo, de escasa calidad musical o artĆ­stica.

Pero depende de cĆ³mo observemos a los proyectos: si lo analizo des de un punto de vista musical o artĆ­stico, en algunos casos podemos encontrar proyectos profesionales o muy trabajados, pero tambiĆ©n es habitual que eso sea asĆ­ en muchos casos, con gran nĆŗmero de proyectos amateurs, sin formaciĆ³n, etcā€¦ Pero si analizo estos grupos observando la dimensiĆ³n social de un proyecto colectivo de jĆ³venes que se autogestionan para tirar adelante un proyecto artĆ­stico y de grupo, ensayar de manera regular, hacer algunas actuaciones, implicarse en fiestas de su comunidad o espacios de lucha, formarse, etcā€¦ todo autogestionado, de manera autodidactaā€¦ entonces la valoraciĆ³n es otra, y veo toda su potencia y magnitud.

Bloque 4

4.1

Nosotros empezamos con el proyecto a finales de los noventaā€¦ habĆ­a otros grupos, pero creo hubo un boom con la apariciĆ³n de muchĆ­simos proyectos y formaciones a partir de 2005 o 2010

De todos modos, como te contaba, nunca nos hemos identificado con el movimiento de batucada. La Banda del Surdo lo vivimos un poco desde lejos, ya que nos concentramos en nuestro espectĆ”culo y nuestra mĆŗsica. Viendo en paralelo como aparecĆ­an cada dĆ­a mĆ”s grupos de percusiĆ³n y batucada por todo el paĆ­s.

En cuanto a rƭtmicas, lo que mƔs hemos escuchado en otras bandas son ritmos de Brasil, principalmente samba reggae junto a otros estilos de las escuelas de samba, algunos patrones afro y de ritmos latin.

4.2

La Banda del Surdo se alimentĆ³ de ritmos tradicionales catalanes como la marcha, y ritmos de tabal utilizados en los correfocs. A partir de ahĆ­ se incorporaron ritmos de origen latino como el Merengue, Mozambique, Guajiraā€¦ como ritmos brasileƱos como el baiao, afoche, la samba, ritmos de origen Afro como Bembe, a ritmos punjabi, hip-hop, rock, y tambiĆ©n del Ć”mbito del flamenco como la burlerĆ­a o la rumba. Pero siempre sin una visiĆ³n purista ni de estructura de los ritmos, estructuras musicales o instrumentaciĆ³nā€¦ fusiĆ³n y rienda suelta a la creatividad.

4.3

Como es normal se han mezclado ritmos, mezclado ensambles e instrumentaciones que no son originales de la tradiciĆ³n brasileƱa. Una parte porquĆ© se toca con lo que se tiene, otras variantes aparecen por ignorancia, otras por probar de encontrar cosas nuevas copiando, versionando y adaptando como se puede. En Catalunya se utilizan los tabales tradicionales, o tambores procedentes de la baterĆ­a, para similar los instrumentos brasileƱos como la Caixa, tarol, los surdosā€¦

4.4

Vivimos en un mundo que muy rĆ”pidamente se ha globalizado y hay una cantidad ingente de informaciĆ³n buena y mala a travĆ©s de internet y las redes. Todo afecta a todo. Hay mĆŗsicas mĆ”s genuinas y mĆŗsicas con una clara intenciĆ³n de mezcla y fusiĆ³n de tradiciones y estilos musicales.

En el caso de La Banda del Surdo en sus orĆ­genes la informaciĆ³n y los referentes eran muy pocos, en nuestro caso el folklore espaƱol nos ofreciĆ³ trabajar con ritmos como la bulerĆ­a, la rumba, y patrones ritmos de canciones de la mĆŗsica popular.

4.5

No, en Brasil hay las escuelas de samba y blocos que son agrupaciones culturales muy potentes y con varias disciplinas de mĆŗsica y baile aparte de toda la tradiciĆ³n musical y cultural del paĆ­s. En EspaƱa me imagino que hay quien intenta recrear un poco lo del Brasil, pero en buena parte es solo una reinterpretaciĆ³n de parte de lo que se hace en Brasil y seguramente con finalidades y objetivos distintos.

4.6

En realidad no comparto esa visiĆ³nā€¦ yo veo el movimiento de batucadas muy ligado a la calleā€¦ es cierto que hay quien plantea espectĆ”culos en escenario, pero lo veo esencialmente como un formato de calle. Nosotros mismos hicimos tambiĆ©n alguna producciĆ³n para formato escenario, incorporando otros instrumentos melĆ³dicos, voz, etcā€¦ un planteamiento diferente, pero manteniendo el sello de la percusiĆ³n y el ritmo como principal protagonistaā€¦ AhĆ­ la fusiĆ³n era mĆ”s marcada aĆŗn, pero tambiĆ©n lo era en el formato de calle. CoreografĆ­a, vestuario, puesta en escena ha sido tambiĆ©n elementos clave para nosotros en el formato habitual de calle.

12.6 Entrevista a Daniel Rioja (La Torzida)

Bloque 1

1.1

Me llamo Daniel Rioja Bertrand, nacido en Clermont Ferrand 1978, trabajo en una fĆ”brica de embalajes de cartĆ³n y soy un enamorado de la mĆŗsica y de la percusiĆ³n en particular, musico aficionado autodidacta desde mediados de los 90. Cofundador del grupo de batucada La Torzida y miembro de otros grupos como Medio Cabalo (mĆŗsica brasileƱa) o Azzband (mĆŗsicas del mundo)

1.2

Mi primera experiencia en una batucada fue en lo que cariƱosamente hoy llamamos ā€œChivadorsā€ que era un colectivo de ā€œculos inquietosā€ de Valladolid que surgiĆ³ de la mano de mi querido Luis Miguel Rubio y de cuya simiente naciĆ³ La Torzida a finales de los 90.

En el aƱo 98 me compre un ā€œdiscazoā€ que se llamaba ā€œBatucada the sound of the favelaā€ y estaba fascinado con ese sonido, me hacĆ­a mis propios agogĆ³s con botellas de cristal y chocalhos con botes de plĆ”stico para poder tocar en casa,ā€¦ cual fue mi sorpresa que poco tiempo despuĆ©s un compaƱero de la carrera me dijo cuando le hablaba del disco que Ć©l estaba en una batucada, asi que le debĆ­ de implorar que me llevase a un ensayo,ā€¦ la banda se juntaba a ensayar de forma muy esporĆ”dica, allĆ­ me acoplĆ© y en los carnavales del 99 me estrenĆ© tocando un tamborĆ­n.

1.3

Acostumbrado a otro tipo de mĆŗsicas o percusiones, del samba me llamaba la atenciĆ³n su cadencia y la capacidad para llevarte los pies y lo diferente que sonaba respecto a otros estilos percusivos.

1.4

Tuve la suerte de que la gente de Chivadors, aƱos atrĆ”s habĆ­an tenido la genial idea de hacer talleres con brasileƱos, e intente aprender todo lo que me enseƱaban, gracias a Luis Miguel Rubio y Oscar Rubio, su hermano que era quien se encargaba del grupo. En aquellas Ć©pocas era complicado acceder a la informaciĆ³n, asĆ­ que lo que caĆ­a en nuestras manos era devorado, un CD o una cinta que te pasaba algĆŗn conocido, el mĆ©todo de Fernando Marconi o lo que te enseƱaba cualquiera era muy preciado, poco a poco empezamos a encontrar algo de informaciĆ³n a travĆ©s de internet. Con el tiempo fuimos conociendo a mĆ”s gente del mundillo que habĆ­a podido aprender en Brasil hasta el dĆ­a de hoy con todo el flujo de informaciĆ³n que hay en la red.

Con el tiempo he ido conociendo a mas batuqueros y compartiendo conocimientos, tambiĆ©n los encuentros han sido una fuente importante de aprendizaje y cada vez he podido tener acceso a mĆ”s y mĆ”s mĆŗsica de Brasil de la que he aprendido un montĆ³n a fuerza de escuchar, analizar y memorizar. Internet ha sido la gran fuente para aprender no solo sobre la mĆŗsica si no tambiĆ©n todo lo que lo rodea.

SĆ­, todo en EspaƱa, aĆŗn no he tenido la suerte de pisar ā€œlas mecasā€ del samba

Bloque 2

2.1

Si. No recuerdo bien, pero sobre el aƱo 2000 decidimos tomarnos un poco mƔs enserio el tema y fundamos La Torzida y empezamos a actuar en fiestas de los pueblos y demƔs eventos

2.2

Del 2000 para acĆ” el grupo ha ido pasando por diferentes etapas y formaciones de gente, pasamos de grupo amateur a grupo semiprofesional que funcionĆ”bamos a travĆ©s de una cooperativa de artistas, para terminar desembocando en una asociaciĆ³n cultural y poder dar pie a otras inquietudes como la formaciĆ³n de nuevos integrantes a travĆ©s de una escuela de iniciaciĆ³n, o la realizaciĆ³n del encuentro de batucadas Samba Embora.

2.3

De ninguna forma activa,.. En multitud de conversaciones con otros ā€œbatuquerosā€ siempre sale la idea recurrente de unirse a nivel nacional en una especie de federaciĆ³n, y ha habido algĆŗn conato, pero siempre queda todo en agua de borrajas. Ahora ando a la expectativa de lo que anda ā€œtramandoā€ Albert Llobel a raĆ­z de su maravilloso documental DiĆ”spora.

2.4

Es un tema complicado, a la hora de enseƱar a alguien lo mĆ”s habitual es la trasmisiĆ³n oral, pero para facilitar el aprendizaje siempre he recurrido al uso de tablaturas para recordar los patrones rĆ­tmicos, pero bien es verdad que es muy complicado trasmitir el swing caracterĆ­stico de la percusiĆ³n brasileƱa que muchas veces cabalga entre las subdivisiones de 2 y 3.

2.5

Si, a lo largo de estos aƱos he tenido la suerte de conocer muchĆ­simos grupos y he tenido la suerte de hacer muy buenas amistades por casi toda EspaƱa. David Melero de Aranda de Duero, fundador de Gurus, Antonio Monedero y Charly, en Bloco Dum Dum de aquellas, hoy en Zumbale y Samborejo, Andres Rivero y Xurxo Troncoso de TrĆ³pico de Grelos de aquellas, hoy en Latexo y Aperta respectivamente, Javi Iglesias, Nacho MartĆ­n y la gente de Sambiosis, IvĆ”n MellĆ©n de Coco Malangao, Raquel Cruces de Ta!quiriquita, Willy de Bloco do Baliza, Antoni Crespi de Carabassamba, Miguel Buergo de StereoSamba todos ellos con gran trayectoria y formados en Brasil, grandes referentes para mi del Samba en este paĆ­s. Por otra parte habrĆ­a que nombrar a un montĆ³n de gente brasileƱa como CrĆ” Rosa, Alan Sousa, Rogerio d Souza, Mancuzo, Fernando Marconi, Jaime Nascimiento, Diego Ain, Batata,ā€¦ que viven aquĆ­ en EspaƱa o han pasado/vivido y han compartido su conocimiento en encuentros y talleres varios que nos han hecho llegar informaciĆ³n de primera mano. Y seguro que me dejo unos cuantos en el tinteroā€¦

2.6

La verdad que no te podrĆ­a hablar mucho de la experiencia de otros grupos por desconocimiento, serĆ­a mejor que hablara cada cual de su experiencia.

Bloque 3

3.1, 3.2 y 3.3

En Brasil un bloco o escola de samba, a mi modo de verlo es un resultado mĆ”s del crisol socio-cultural que es Brasil, a dĆ­a de hoy es una forma de vivir, mantener y celebrar su cultura y tradiciĆ³n, que en origen surge de mantener las tradiciones de la poblaciĆ³n afrodescendiente de Brasil que estaba subyugada por la poblaciĆ³n europea. AquĆ­ en EspaƱa es imposible mantener ese trasfondo porque somos otra cultura distinta y eso es imposible de trasplantar. AquĆ­ en EspaƱa somos una suerte de ā€œcharangas exĆ³ticasā€ que animamos fiestas o agrupaciones ludicomusicales que formamos comunidades de amigos que aprenden mĆŗsica y baile en comĆŗn y en el mejor de los casos hasta se trasmite algo de la cultura de donde viene. La mĆŗsica es internacional y a cualquiera le dan ganas de moverse al ritmo de una batucada, pero todo eso tiene un origen histĆ³rico y trasfondo social que aunque se conozca aquĆ­ no se puede experimentar o vivir.

La funciĆ³n que cumplen las batucadas en EspaƱa es bien distinta, a nivel profesional son puesto de trabajo para algunos, a nivel amateur son un hobby mĆ”s, como quien puede ir a clases de baile, a futbol o a ganchillo. El poder de la mĆŗsica y la percusiĆ³n grupal en especial, el pertenecer a un grupo,ā€¦ es capaz de crear colectivos cohesionados y es una herramienta potente para trabajar la integraciĆ³n en grupos con gente con problemas , o como espacio de reivindicaciĆ³n socialā€¦ me parece licito utilizar la batucada como herramienta para lograr los objetivos que te propongas, igual que se han utilizado otros gĆ©neros musicales para la reivindicaciĆ³n social, ya sea el punk, el rock o el rap, o la canciĆ³n protesta. Se dice en muchos casos que la batucada es reivindicativa perse, pero no por ser batucada es reivindicativa, en Brasil la poblaciĆ³n afrodescendiente ha tenido que luchar por tener su espacio dentro de la sociedad con una clase dominante que la oprimĆ­a y minusvaloraba por racismo, y el hecho de manifestar su cultura, mĆŗsica, ritmos y tambores afrodescendientes con orgullo era su forma de luchar y resistir a esa opresiĆ³n. AquĆ­ en EspaƱa se utilizan las batucadas en reivindicaciones, pero no puede tener significado sociocultural que tiene en Brasil. AquĆ­ se utiliza como reclamo, igual que se podrĆ­a utilizar y de hecho se utilizan cualquier otro tipo de manifestaciĆ³n artĆ­stica ya sea danza, pintura, performance u otros tipos de mĆŗsica.

3.4

Pienso que aquĆ­ en EspaƱa se suele relacionar la batucada con la fiesta y cosas de Hipies y perroflautas, por no decir vagosā€¦ y que no es necesario ni mucho esfuerzo ni estudio para llevarlo a cabo. Creo que a una mayorĆ­a de gente le gusta como espectĆ”culo, pero no sĆ© hasta quĆ© punto se llega a valorar el trabajo que conlleva. A nivel europeo, no puedo hablar por que desconozco opiniones, y en Brasil, creo que un gran porcentaje de la poblaciĆ³n aun lo considera ā€œcosa de negrosā€ aunque aquĆ­ en Europa hay una gran difusiĆ³n, pese a que el samba es un emblema mundial que representa a Brasil, me da la sensaciĆ³n de que la batucada esta algo infravalorada.

AquĆ­ en EspaƱa pienso que esta ā€œimagenā€ viene provocada por que la batucada viene casi siempre ligada a ambientes festivos, carnaval, botellĆ³n, fiesta en la playa,ā€¦ de hecho hace aƱos cuando intentĆ”bamos apoyar las manifestaciones contra la guerra de Irak, mucha gente se quejaba de que eran reivindicaciones serias y que no debĆ­amos estar allĆ­, asĆ­ que por aquel entonces decidimos cambiar los tambores por latas y bidones y servir de mero acompaƱamiento rĆ­tmico para las consignas que se gritaban.

La idea de ā€œfacilidadā€ creo que en buena medida es a causa de la moda de ā€œcojo unos tambores y hago una batucadaā€ā€¦ lo bueno de la percusiĆ³n es que es muy agradecida, a nada que aporrees ya suena y con muy poco de idea pues ya estĆ”s haciendo ruido en las fiestas de tu barrio/puebloā€¦ una sinfĆ³nica no es tan fĆ”cil de imitar! pero una batucada, tampoco es fĆ”cil de imitar, como europeos, es un idioma que no conocemos, y la tĆ©cnica de los instrumentos tampoco es fĆ”cil,ā€¦ aquĆ­ en Europa hay una especie de mestizaje de tambores de batucada con la rĆ­tmica de ā€œ me la invento por que suena guay y asĆ­ no tengo que escuchar mĆŗsica brasileƱa ā€œ que tira de la cultura musical de aquĆ­, ritmos de rock, de funk o incluso flamenco

Bloque 4

4.1

Desde mi parcela particular de acciĆ³n, la verdad que a nivel nacional he conocido bastante gente, pero no en demasiada profundidad, pero me encanta ver que es un movimiento siempre de moda y que pese al desconocimiento general que hay sobre los orĆ­genes, siempre hay gente interesada en ā€œhacerlo bienā€

Depende mƔs de las personas que de los estilos, ya que he visto a gente tratando de estudiar y reproducir de manera fiel los ritmos en todos los estilos

4.2

SĆ­, porque pienso que la cadencia/lenguaje de este estilo, es mĆ”s fĆ”cil de imitar desde nuestra cultura, el samba, maracatu. CandomblĆ©ā€¦ los veo mĆ”s enrevesados

Samba carioca y he investigado algo sobre candomble y maracatĆŗ

4.3

Yo creo que poca gente ha llegado a adaptar ritmos en condiciones. Como decĆ­a antes muchos grupos han improvisado su repertorio con cosas que les sonaba bien pero para mĆ­ eso no son adaptaciones

4.4

Creo que no, quizĆ” alguna influencia sobre la mĆŗsica pop, que han hecho adaptaciones de canciones con sonidos exĆ³ticos, pero en el folklore no creo que haya tenido repercusiĆ³n alguna ĀæQuĆ© ritmos nuevos se han derivado de esto? ĀæHay algĆŗn gĆ©nero espaƱol que haya influido en las batucadas? ĀæCĆ³mo crees que lo ha hecho?

4.5

Pienso que no, por todo el peso sociocultural del que hablĆ”bamos antes ĀæQuĆ© elementos se aƱadieron con la llegada a EspaƱa que antes no tenĆ­an?

AquĆ­ lo que creo que se ha buscado es el destacar de otros grupos intentando llamar la atenciĆ³n mediante el uso de cosas llamativas, lĆ©ase vestuarios, utilizaciĆ³n de luces o fuegos artificiales, coreografĆ­as espectaculares con el fin de resultar mĆ”s atractivos a los posibles contratadores

No lo sƩ, pero imagino que no se sentirƔn muy representados. Serƭa como ver un tablao flamenco japonƩs con neones en las guitarras. 4.6

Pienso que prevalece el show de calle, pero siempre se busca un espectƔculo llamativo para determinados eventos.

12.7 Entrevista a Javier Iglesias (Sambiosis)

Bloque 1

– Mi nombre es Javier Iglesias, vivo en Granada soy mĆŗsico profesional y me dedico mayormente a impartir clases de mĆŗsica, soy mestre en la Escuela Sambiosis y tambiĆ©n soy percusionista en algunas bandas como Eskorzo, Trigo Sucio, Quimbao, Sambiosis AfroBand. EstudiĆ© grado profesional en el conservatorio Ɓngel Barrios.

-La primera experiencia fue en 2004, fui invitado a grupo de personas que ensayaban en la calle e estaban intentando tocar algo que se parecĆ­a a la percusiĆ³n brasileƱa. Lo que mĆ”s me impactĆ³ fue el desorden Ā«musicalĀ» que allĆ­ reinaba ya que yo estaba muy interesado en la percusiĆ³n cubana y ya tenĆ­a ciertos conocimientos de esta y me parecĆ­a que lo que tocĆ”bamos era demasiado anĆ”rquico, pero el hecho de tocar con mĆ”s de 20 personas me llamĆ³ muchĆ­simo la atenciĆ³n y es lo que me hizo seguir con esta agrupaciĆ³n.

-Los pasos que seguĆ­ para aprender mĆ”s sobre este estilo fue de forma autodidacta, escuchando grabaciones que encontraba en la red e intentando imitar esos ritmos y sonoridad. En esos entonces la informaciĆ³n a travĆ©s de internet era muy limitada y no tenĆ­a acceso a aprender con alguien que tuviese conocimientos reales, por que no existĆ­a nadie en mi ciudad. En principio todo fue muy incierto pero muy pragmĆ”tico, hasta que en el aƱo 2006 en CĆ³rdoba en un encuentro de batucadas llamado Ā«SambeandoĀ» conocĆ­ a un percusionista brasileƱo llamado Claudio Ramos Rosa, mĆ”s conocido como Ā«Cra RosaĀ» Ć©l fue quien aportĆ³ la semilla para saber bien el lenguaje percusivo que se utilizaba en Salvador de BahĆ­a, ya que todo lo que se solĆ­a tocar en EspaƱa era el Samba Enredo que es mĆ”s tocado en Rio de Janeiro. A partir de ahĆ­ ya tuve mucho mĆ”s claro que blocos tenĆ­a que escuchar y de donde copiar e imitar esos ritmos y arreglos. En 2011 viajo a Salvador de BahĆ­a para recibir clases con Jair Rezende, Wilton Batata y Japa system.

Bloque 2

– Actualmente vivo en EspaƱa y trabajo tambiĆ©n aquĆ­, aunque en ciertas ocasiones viajo al extranjero para tocar con alguna de mis bandas. ComencĆ© mi actividad tocando con gente de variadas ideas y con distintos intereses musicales, que iban desde lo meramente social hasta personas con estudios superiores en mĆŗsica.

-Mi actividad actualmente es bastante activa, soy el director de la Escuela Sambiosis y dirijo varias agrupaciones percusivas dentro de la misma, asĆ­ como clases individuales de distintos instrumentos de origen brasileƱo, tambiĆ©n suelo asistir como mestre a otras escuelas y en ocasiones soy convocado para impartir clases para unas 150-200 personas en encuentros nacionales de batucadas como por ejemplo: Batebatuke, SambaEmbora, Arte Samba, AxĆ© Brasil….

– Mi forma de colaborar es transmitiendo lo que amo y lo que he estudiado, de una forma asequible para quien se acerca a este tipo de mĆŗsica, independientemente de que tenga grandes conocimientos previos o sea totalmente iniciante, ya que por la naturaleza de la misma es un arte colectivo. TambiĆ©n mi aportaciĆ³n a lo largo de estos aƱos ha sido crear composiciones propias y otras formas de transmitir este arte mĆ”s adaptado para la sociedad occidental, sin perder los valores y el lenguaje originarios en Salvador de BahĆ­a. TambiĆ©n estoy en contacto con muchos amigos percusionistas de Brasil y estĆ”n al tanto de lo que vamos trabajando por aquĆ­.

-Como bien dices es un estilo que fundamentalmente fue de transmisiĆ³n oral, yo he utilizado la escritura como simple herramienta de almacenamiento de informaciĆ³n, y en ocasiones a las personas a las que les imparto clase introduzco algunos conceptos escritos para ayudar a la comprensiĆ³n de la mismo y el avance tĆ©cnico. Cuando he transcrito alguna composiciĆ³n trato de que sea real al 100 por 100, ya que en mi opiniĆ³n transcribir o copiar algo mal, es una falta de respeto a la persona que lo compuso y a su cultura.

– En EspaƱa actualmente habrĆ” mĆ”s de 5000 batucadas, la diferencia es que a la gran mayorĆ­a de ellas yo las llamarĆ­a Ā«tamboradasĀ» ya que su objetivo es meramente de divertimento y lo Ćŗnico que tienen de brasileƱo son los instrumentos, ya que ni tocan ritmos originales ni tienen conceptos avanzados tĆ©cnicos y a veces tan siquiera saben cĆ³mo afinar el instrumento. A las Batucadas reales y escuelas conozco prĆ”cticamente a todas las mĆ”s importantes de EspaƱa y tengo estrecha relaciĆ³n o amistad con las personas que comandan su proyecto. El Bloco mĆ”s antiguo del que tengo constancia es Ā«La TorzidaĀ» Valladolid.

En mi opiniĆ³n pienso que casi todos los blocos se crearon de forma esporĆ”dica como mero divertimento y otras a causa de alguien que estuvo en Brasil y quiso exportarlo a EspaƱa. La acogida que tuvieron es muy relativa y depende mucho de la cultura general de las personas y su respeto por otras culturas, asĆ­ que tienes a personas que directamente lo catalogan como algo vulgar, otras que les parece una maravilla y otras que directamente les parece un ruido estridente que no puede ser catalogado como mĆŗsica. La gente que no conociese la historia de la realidad en Brasil dudo que supiese lo que representa, ademĆ”s para cada persona puede representar una cosa distinta. Lo interesante es saber lo que representĆ³ en sus orĆ­genes en Brasil.

Bloque 3

– Es un tema tan amplio, que solamente esta respuesta es digna de un estudio antropolĆ³gico. Hay una diferencia abismal de los trasfondos de las baterĆ­as de Rio de Janeiro a los Blocos Afro de Salvador de BahĆ­a y de otros estilos como el maracatĆŗ, frevo…. Brasil tiene la extensiĆ³n de un continente y es un error muy comĆŗn englobar la percusiĆ³n brasileƱa en un mismo paquete. Incluso grandes profesores y mĆŗsicos de conservatorio desconocen por completo tanto la historia, asĆ­ como los estilos diferente y sobre todo la forma de interpretarlos, lo que algunos le llaman Ā«Swing BrasileƱoĀ»

Respondiendo tu pregunta me voy a centrar en los Blocos de S. de BahĆ­a. Los blocos surgieron como modo de protesta de un pueblo de que, a pesar de ser la mayorĆ­a de raza negra, los estĆ”ndares de belleza, la TV y los organismos estatales y de poder, solamente eran manejados por gente de raza blanca. La mayorĆ­a de los blocos mĆ”s famosos sĆ­ que tuvieron y tienen un trasfondo social de transformaciones de barrio, haciendo que los niƱos se acerquen a la mĆŗsica en vez de a la delincuencia derivada de su pobreza extrema, y dando ademĆ”s de eso cobertura escolar y de mejora de infraestructuras bĆ”sicas como alcantarillado. Muchos de los que en los 70 eran niƱos hoy son grandĆ­simos mĆŗsicos que estĆ”n repartidos por el mundo entero.

– En EspaƱa ese trasfondo social cambiĆ³ por completo, ya que la pobreza extrema no es algo tan extendido como en Brasil, asĆ­ que descartando todas las Ā«tamboradasĀ» son muy pocos los blocos en EspaƱa que hacen acciones sociales permanentes, los dos proyectos en los que participo o he participado que si han tenido un poco mĆ”s de relevancia son Bloco Suca (melilla, barrio de la caƱada) y Reperkutim (Barcelona) en ellos se busca sobretodo la integraciĆ³n social de personas con diversidad funcional.

Por la parte que respecta a la escuela que a la que he dedicado la mitad de la vida, yo siempre he intentado hacer revalorizar musicalmente a lo que comĆŗnmente se tiene catalogado como agrupaciĆ³n amateur, llevando a un bloco a un nivel artĆ­stico y musical equiparable a cualquier otra formaciĆ³n musical mĆ”s erudita.

– Yo respeto a todas las personas, pero en ocasiones si me duele ver como una agrupaciĆ³n utiliza los tambores como forma de protesta, pero no dedican nada de su tiempo a hacer que eso se convierta en arte real, como sucediĆ³ en Brasil, que aparte de tener un mensaje claro de lucha, sus canciones perdurarĆ”n por siempre gracias a la calidad con que se compusieron. Yo fui participe y lo sigo siendo de un bloco que es tambiĆ©n de la escuela Sambiosis que se llama Bloco YemanjĆ”, es una batucada Femenina, que no feminista, compuesta por mujeres, y los valores que intentan transmitir son los mismos que mencionĆ© anteriormente.

– Los prejuicios son claros en muchos sitios y personas, se considera algo vulgar y ruidoso. Pero cada vez mĆ”s, la gente se acerca y disfruta de ello desde dentro y desde fuera, y para muchas personas se ha convertido en un modo de vida. En EspaƱa en principio la gente lo asociaba al movimiento mal llamado Ā«hippieĀ» y en BahĆ­a (Brasil) tambiĆ©n se consideraba vulgar e incluso durante algunos aƱos se perseguĆ­a por parte de las autoridades.

No creo que deba cambiar nada, todo cae por su propio peso. Mi forma de cambiar los preconceptos malos es a travĆ©s de la demostraciĆ³n y el arte.

Bloque 4

– El desarrollo lo he vivido muy de cerca ya que las personas que llevĆ”bamos las riendas de Ā«SambiosisĀ» fuimos de los primeros en crear una agrupaciĆ³n 100 por 100 Ā«AfroĀ» asĆ­ como viajando por toda EspaƱa enseƱando lo que habĆ­amos aprendido.

Sin duda los ritmos que mĆ”s se tocan los originarios de tres blocos principales: IlĆŖ AiyĆŖ, Olodum y Timbalada.

– ComĆŗnmente se confunde el tĆ©rmino Samba Reggae con Samba Afro son estilos bastante distintos que si tiene como nexo comĆŗn los instrumentos que se utilizan. Otros estilos que se tocan bastante es el Samba enredo que es originario de las escolas de samba de Rio de Janeiro. En EspaƱa en la mayorĆ­a de las batucadas se toca una amalgama de todas las mencionadas.

-En cuanto a la adaptaciĆ³n creo que no entiendo bien esa pregunta, porque cuando coges algo original y lo adaptas significa que lo estas copiando de un modo superficial, porque directamente, en mi opiniĆ³n, es un insulto a sus compositores y a su cultura.

SĆ­ que hice fusiones en muchas ocasiones, pero siempre respetando el origen de ambos de esos orĆ­genes, que a su vez fueron fusionados originalmente por sus compositores. En ocasiones la fusiĆ³n se convierte en evoluciĆ³n y es la que perdura a lo largo de los aƱos. En el Samba Reggae de OLODUM tenemos un claro ejemplo de ello, pero sin ir mĆ”s lejos el flamenco que hoy se considera original hace 40 aƱos se consideraba fusiĆ³n.

-Por lo que tengo constancia nunca he visto Ć”pices de influencia espaƱola en la mĆŗsica de Brasil, ya que allĆ­ nuestra cultura y nuestra mĆŗsica es bastante desconocida, y por su historia es evidente que tuvieron influencia portuguesa y no espaƱola.

-El concepto artĆ­stico en ocasiones es similar, pero al ser culturas tan distintas pues variĆ³ y se adaptĆ³ a nuestra sociedad occidental con sus pros y sus contras. Pero algo que si veo claro es que los blocos en Brasil estĆ”n compuestos por cientos de personas y aquĆ­ el fenĆ³meno surgiĆ³ en grupos mĆ”s pequeƱos de 8 a 35 personas aproximadamente.

En general no fue bien visto por los Mestres de Brasil e incluso Ʃramos conscientes de sus crƭticas, pero con el pasar de los aƱos muchos de ellos tras haber venido a EspaƱa desde Brasil para enseƱar lo que aman y ver como aquƭ a evolucionado lo que crearon allƭ pues nos ha ido uniendo cada vez mƔs.

-Por supuesto que hay gente que es solo fiel a la calle, porque la naturaleza de un bloco es la calle. Yo mismo dirijo un espectƔculo de calle (Sambiosis AfroRua)

y otro de escenario (Sambiosis AfroBand)

Las cosas que han cambiado en cuanto a vestuario es muy amplio, porque no habĆ­a nada definido previamente y cada grupo se viste como ellos eligen.

12.8 Entrevista a Xurxo Troncoso

12.9 Entrevista a CrĆ” Rosa

12.10 Entrevista a Fernando Marconi

12.11 Entrevista a Ferran Tamarit

12.12 Entrevista a Rogerio de Souza

12.13 Entrevista personal telefĆ³nica a Nacho Saulquin (Siete octavos, Buenos Aires)

-ĀæA quĆ© te refieres cuando hablas de mĆŗsica de tradiciĆ³n y mĆŗsica global?

Por un lado identifico MĆŗsica de TradiciĆ³n (con un fundamento especĆ­fico, atravesado por factores socio cultural, polĆ­tico, econĆ³mico y de religiĆ³n) y por Otro lado MĆŗsica Global (atravesada por las redes sociales, las experiencias propias, influencias, los medios de comunicaciĆ³n y la globalizaciĆ³n de la mĆŗsica)

MĆŗsica de TradiciĆ³n: Originada en un sitio/contexto especifico, en un determinado tiempo y el cual perduro por una cantidad de tiempo significativa para determinar el hĆ”bito de esa costumbre la cual se convierte en un factor tradicional (pudiendo ser popular o folclĆ³rico). En esta mĆŗsica estarĆ­an las baterĆ­as (Samba Carioca), los blocos (Samba BahĆ­a), las murgas (Murga PorteƱa), etc.

MĆŗsica Global Originada en un lugar incierto o varios, atravesada por interpretaciones, adaptaciones y transformaciones, viajando y viralizĆ”ndose por medios y redes sociales (YouTube, Facebook, Instagram), que no llegan a desarrollarse en un espacio fĆ­sico determinado pero si como una construcciĆ³n global permanente que viaja mĆ”s rĆ”pido de lo que puede perdurar en un espacio fĆ­sico pero que se adapta rĆ”pidamente en el colectivo musical. De esta manera se generar nuevos estilos musicales que pueden llegar a convertirse en estilos de tradiciĆ³n si llegaran a desarrollarse en una cultura especĆ­fica que adapta con su estilo propio

y lo desarrolla por un tiempo suficiente para generar ese estilo como un hƔbito con sus diferenciales. Aquƭ irƭan todas las batucadas de EspaƱa, Europa y el resto del mundo.

Si se mantiene como eje fundamental la creatividad, plasticidad y no se apropia de fundamentos seguimos hablando de un estilo Global, en esta caso de una agrupaciĆ³n de Batucada.

Podemos encontrar en la MĆŗsica de TradiciĆ³n en Brasil Estilos como el Samba Carioca de Rio de Janeiro que lleva mĆ”s de 100 aƱos de historia o el Samba Reggae de Salvador de BahĆ­a que lleva mĆ”s de 40 aƱos, podemos tambiĆ©n identificar la Murga PorteƱa en Argentina o nuevos estilos populares que mezclan conceptos de samba reggae con murga porteƱa, murga de hinchadas, o en Uruguay la Murga Uruguaya. (Si nos ponemos exquisitos podrĆ­amos desarrollar un subgrupo identificando y diferenciando aquellos estilos con mĆ”s influencia afro, aborigen, europea, etc.)

En la MĆŗsica Popular identificamos el concepto Batucada, el cual lo pensamos como un estilo global y libre, con una base instrumental afrobrasileƱa pero en la que podemos desarrollar cualquier ritmo o estilo adaptĆ”ndolo a ese sistema.

La MĆŗsica Global (Batucadas) Busca la creatividad, plasticidad, interpretaciĆ³n, adaptaciĆ³n, difusiĆ³n y mixtura entre otras. La mĆŗsica de TradiciĆ³n (BaterĆ­a, Bloco, Murga, etc) tienen unas raĆ­ces, transmisiĆ³n oral, historia, territorio, cultura, preservaciĆ³n, mensaje, propĆ³sito, estructura de no fragmentaciĆ³n, hĆ”bitos. Desarrolla y transmite fundamentos.

Sabemos que dentro de la mĆŗsica de TradiciĆ³n hay estilos o agrupaciones mĆ”s ortodoxos, tradicionalistas, cerrados, y/o enfatizados en preservar ciertas formas y sĆ­mbolos, y otros estilos/agrupaciones que son mĆ”s flexibles y que generan cambios trascendentales en la afinaciĆ³n, instrumentaciĆ³n, velocidad, generan nuevos patrones entre otros cambios pero siempre mantienen una base estructural que los identifica. Hablamos del IS (ver publicaciĆ³n IS) que es aquella identidad sonora que identifica y distingue a un estilo/agrupaciĆ³n, puede haber una IS general de un estilo y una IS especifica de un grupo que se distingue por ciertos factores dentro de ese estilo (una forma diferente de afinar, porque incluye o no algĆŗn instrumento especifico, por la velocidad o por algĆŗn modo especifico que le da una identidad propia dentro del estilo), poniendo un ejemplo podemos pensar en identificar la IS de un samba carioca y a la vez identificar que es una agrupaciĆ³n especifica por poner un ejemplo Mangueira (ver U3 Sambas TradiciĆ³n) porque identifique su batida de caixa, su andamento, la afinaciĆ³n, o por su instrumentaciĆ³n (sin surdos de segunda y tercera, o por la base caracterĆ­stica del surdo mor).

Ponemos en contexto de que estamos hablando:

De un gĆ©nero musical de base fundamental rĆ­tmica, AfroBrasilera con una instrumentaciĆ³n especifica (surdos ,bombos, caixas o redos y repiques). Que nace en un lugar especĆ­fico, Brasil, en un momento especifico y que entre los aƱos 1920 y 1940 desarrolla un movimiento Afro trascendental, incorporando a un estilo de samba mĆ”s europeo una gran influencia Afro generando lo que conocemos en esos aƱos como el samba batuque o samba batucado. Con una forma de tocar y una instrumentaciĆ³n especifica. PodrĆ­amos hablar de mĆŗsica Afrocolombiana, Afroperuana, Afroboliviana, AfroVenezolana, hasta de mĆŗsica de otros continentes y ni hablar de agrupaciones del Congo y sus alrededores que tienen mucha similitud y relaciĆ³n con el estilo que estamos desarrollando, pero nos abocamos a un gĆ©nero especifico que esta sobre todo segmentado e identificado por el tipo de instrumentaciĆ³n, fundamental para entender el concepto que acabamos de desarrollar.

Tomamos el samba carioca como ejemplo, no podemos fragmentar y pensar solo en la mĆŗsica, en la estructura rĆ­tmica, hay alrededor del samba, una cultura, fundamentos, comidas, danzas, climas, historia que hace que uno perciba esa expresiĆ³n de determinada manera. Podemos hacer una INTERPRETACION de ese estilo pero si no pertenecemos a ese contexto no creo que se pueda hacer o representar lo mismo. Hay agrupaciones que lo hacen muy bien, conviven tambiĆ©n con personas que pertenecieron al encuendre de ese gĆ©nero y arman sus cuadras con muchos fundamentos pero en otros contextos, no por eso son menos valiosos, pero si diferentes, generando de esta manera un nuevo encuadre. Lo mismo como el samba reggae, un gĆ©nero mĆ”s nuevo, y que en los Ćŗltimos aƱos creciĆ³ a gran escala. Pero lo que llega o se lleve, desarrolla, en MĆ©xico, Argentina, Chile, Colombia, EspaƱa, JapĆ³n, por nombrar solo algunos paĆ­ses donde hay gran presencia del movimiento samba reggae no es mĆ”s que el mismo ejemplo del samba carioca, llega de manera interpretativa, generando nuevos estilos con identidad propia, cada contexto centrando por diferentes variables en diferentes aspectos (musicales, de movimiento, de distribuciĆ³n, vestuario, intenciĆ³n, afinaciĆ³n, instrumentaciĆ³n, velocidad, dinĆ”mica, etc), acompaƱado de manifestaciones, movimientos, carnavales, festivales , concursos, etc. Lo mismo sucede con el samba argentino, diferenciando el samba de ciudades como Gualeguaychu al samba carioca de Monte Caseros, concordia o pasos de los libres (escuchar Comparsa Carumbe), podemos identificar aquellas ciudades que reciĆ©n nombre que son aledaƱas a la frontera con Brasil. No son detalles menores.

Hay una discusiĆ³n del samba bien tocado y mal tocado, el samba que es o quĆ© no es. Creo que no hay bien ni mal, sencillamente son criterios y cada mĆŗsica, cada gĆ©nero, cada expresiĆ³n es lo que es, y depende como interpretemos y que necesitamos o queremos absorber/disfrutar

de aquella expresiĆ³n la cual trae indefectiblemente su propia identidad que la hace Ćŗnica. Si creo importante la responsabilidad en el aprendizaje y la transmisiĆ³n del mismo, las fuentes y los fundamentos son a mi manera de verlo fundamentales. El lenguaje constituye una declaraciĆ³n concreta y las palabras y significados con sus encuadres son importantes. La mĆŗsica de tradiciĆ³n debe ser transmitida por sus gestores en caso contrario deberĆ­a expresarse y manifestarse el encuadre de interpretaciĆ³n. Por eso creo que es importante entender la apertura en el aprendizaje, generar mĆ”s preguntas que respuestas, o tratar de no buscar relaciones directas y Ćŗnicas, la diversidad, la mixtura, conviven plenamente, y debemos desarrollar el ejercicio de escucha plena y activa, sacĆ”ndonos la mochila de juicios, prejuicios, aprendizajes y experiencias previas que intervengan en nuestra interpretaciĆ³n. Respecto a la docencia resalto el detalle en el que creo deberĆ­amos ubicarnos en el lugar de punto de vista segĆŗn la experiencia y forma de interpretar propia. Un buen ejercicio continuo puede ser combinar varias herramientas, preguntar (muchas, muchas, pero muchas preguntas), viajar, compartir, practicar, compartir, estudiar, compartir, tocar, ver videos y escuchar mucha mucha mĆŗsica, comparando y analizando, buscando los contextos y realizando hipĆ³tesis pero sobre toda las cosas disfrutando plenamente!

-ĀæPuedes hablar mĆ”s sobre el concepto de grupalidad/fragmentaciĆ³n?

Estas mĆŗsicas de tradiciĆ³n en nuevos contextos en Europa y su idiosincrasia respecto a las mĆŗsicas populares y este nuevo proceso que tambiĆ©n tiene que ver con las nuevas juventudes, porque imagĆ­nate 50 aƱos atrĆ”s con otra poblaciĆ³n. AquĆ­ hay un esquema que tiene que ver con el proceso contrario de fragmentaciĆ³n. Hay un proceso de fragmentaciĆ³n que tiende al individualismo y yo creo que uno de los conceptos puede ser el de grupalidad. El volver a la raĆ­z de las tribus en el concepto del conjuntos, el equipo. Lo estĆ”n empezando a usar ahora las empresas en las metodologĆ­as de diseƱo el concepto del trabajo en equipo, la puesta en escena, el registro de uno en funciĆ³n del otro. DespuĆ©s te puedes ir al esquema grupal del pensamiento del otro, no solamente en el ser humano si no pensando en el concepto de la naturaleza y de algunas poblaciones originarias que tenĆ­an el concepto de ser parte de la mĆŗsica. No se hablaba de la mĆŗsica como si fuera algo alienado, si no que era parte de la vida como la naturaleza. Un pensamiento global que se va fragmentando poco a poco en secciones, en los seres vivos, humanos, hombres, el individualismo. Se estĆ” buscando algo que los represente.

-ĀæPuedes explicar cĆ³mo influye la tecnologĆ­a en la mĆŗsica global?

En el campo de lo tecnolĆ³gico ha crecido mucho. En argentina estĆ”n los Wichis, que es un grupo aborigen y ellos utilizaban vĆ­deos de siete octavos en YouTube para aprender. ImagĆ­nate una tribu aborigen que vive en comunidad que tiene que ir a un local que les prestan a conectarte todos juntos a internet porque no tienen ordenador y aprender para crear su batucada. La transmisiĆ³n oral es cuando uno viajaba a aprender de las diferentes mĆŗsicas, ahora con las redes y con la posibilidad que da internet, un grupo aborigen del Chaco en Argentina, un lugar muy lejano, ellos acceden a YouTube y ven un vĆ­deo de batucada y encuentras ahĆ­ algo como diferente, manteniendo su identidad, su base estructural pero haciendo algo diferente que es quizĆ”s la bĆŗsqueda de los jĆ³venes de ahora de sentirse identificados con algo que los represente.

-Prejuicios de la batucada

En Argentina hubo un proceso que tiene que ver con los prejuicios de tocar un tambor. Antes aquĆ­ se veĆ­a un violĆ­n y estaba aceptado, aparecieron las orquesta escuela en los barrios humildes. Se empezaron a implementar estas orquestas escuela, llegando ese instrumento medio elitista por decirlo de alguna forma a los barrios. Entonces a travĆ©s de esas escuelas veĆ­as a niƱos de los barrios con un contrabajo, un violĆ­nā€¦ Es como cambiar, y hay algunas palabras que tienen un sĆ­mbolo, como la percusiĆ³n, la batucada, la murga. Tiene como un prejuicio, una carga de que estĆ”n haciendo kilombo o estĆ”n haciendo lĆ­o, o lo que digan allĆ” en EspaƱa cuando ven a alguien con un tambor. AquĆ­ en Argentina el tambor aparece en clases medias, medias altas, y empieza a haber una convivencia. Ese prejuicio se empieza a destrabar, se empieza a resignificar. Donde antes habĆ­a un tambor y aparecĆ­a en la cabeza de una persona ā€œesto es una cagadaā€ o algo ruidoso, empieza a aparecer una validaciĆ³n en algunos sectores. Los que tienen un pensamiento mĆ”s cerrado siguen pensando que tocar un tambor eso estĆ” mal, es para lĆ­o, como digan allĆ”, pero cuando ven un tambor no hay una aceptaciĆ³n.

-ĀæCĆ³mo has llegado a la acuƱaciĆ³n de esos tĆ©rminos?

Investigando lleguĆ© a esa conclusiĆ³n, pero habrĆ­a que hacer una investigaciĆ³n de a ver si este concepto ya estĆ” escrito. Lo que si entendĆ­ yo en el desarrollo que hago en este gĆ©nero es que la llegada de los medios de difusiĆ³n, tecnolĆ³gicos, como principalmente YouTube y estos medios que transmiten mĆŗsica y videos, hacen que las mĆŗsicas viajen mucho mĆ”s rĆ”pido de lo que quizĆ”s viajarĆ­an de otra manera pero en ese viaje hay muchas cosas que se pierden que tiene que ver con esto de cuando hablamos de mĆŗsica de tradiciones y mĆŗsica populares y folclĆ³ricas que tienen fundamentos, historias, un montĆ³n de elementos que uno puede investigar y estudiar que no son solamente la parte rĆ­tmica y que hacen en sĆ­ a la mĆŗsica. Por eso tocar un samba reggae en EspaƱa o en Argentina no suena igual que en Brasil en BahĆ­a. Porque hay un montĆ³n de otros elementos que hacen a ese folklore de la mĆŗsica. Algunos le dicen micro ritmos, que son esos pequeƱos acentos, etc. Es parte del lenguaje. Tiene que ver con el lenguaje verbal y tiene que ver con todo lo otro que es el contexto no verbal. Entonces hay un gran porcentaje que tiene que ver con esos factores que hacen a esa mĆŗsica de tradiciĆ³n. Por algo hay una mĆŗsica de tradiciĆ³n que lleva un tiempo en un sitio desarrollĆ”ndose con su folklore, sus hĆ”bitos, sus formasā€¦. Entonces lo que encontrĆ© es que habĆ­a ese viaje de esa mĆŗsica pero habĆ­a algo que desprendĆ­a del folklore. Sin hacer ningĆŗn juicio aquĆ­ hay unas mĆŗsicas que puede que se expandan como otras que ya lo han hecho como el reguetĆ³n y demĆ”s que generan esta mĆŗsica global. DespuĆ©s cada uno de esos grupos van asignĆ”ndole sus patrones, entonces se vuelve a convertir de vuelta en una mĆŗsica de tradiciĆ³n si es que prolifera y se mantiene en un tiempo y demĆ”s. AsĆ­ pasĆ³ en BahĆ­a con el samba reggae, los blocos afro, y lo mismo en RĆ­o. Eso venĆ­a de otro lado y empezĆ³ siendo una mĆŗsica global. Lo que pasa es que antes uno viaja, lo aprendĆ­a y se llevaba otras informaciones.

La mĆŗsica global no es solo una mĆŗsica de tradiciĆ³n sacĆ”ndole los factores y elementos y se convierte en una mĆŗsica global. TambiĆ©n pueden ser otros ritmos, otras cosas que uno no lo identifique como tradiciĆ³n. Yo genero un ritmo ahora y va a ser global si hay otras personas que lo tocan. Si yo lo toco solo en casa eso no va a ser global. Puede que no sea mĆŗsica de tradiciĆ³n ni folclĆ³rica pero solo por eso no va a ser global. Eso quiere decir que hay muchos otros que estĆ”n con ese lenguaje y cada uno le pone su impronta, pero hay una difusiĆ³n de esa mĆŗsica, eso es lo que lo hace global. Por eso incluyo la tecnologĆ­a, porque la tecnologĆ­a hace que eso sea posible de una forma mĆ”s rĆ”pida de lo que uno pueda llegar a pensar.